« exposition »

Retour à Bilbao

Le 19 octobre 1997, le Guggenheim de Bilbao ouvrait ses portes au public. Entre exaltation architecturale et expansionnisme de la marque, retour sur ce fleuron de la globalisation culturelle. Vingt ans après, jour pour jour, une balade au cœur de l’emblématique bâtiment dessiné par Frank Gehry. Anniversaire. Plus qu’un nom, Guggenheim aujourd’hui, c’est un label. Une marque déposée, dont le rayonnement planétaire et le positionnement mainstream ont assuré l’inoxydable succès. En gros, la formule est simple : construire local, exposer global ! La dialectique est franche, les effets saisissants. Cinquante-huit ans que ça dure. De New York à Bilbao, en passant par Venise, le triangle d’or de la tendance masterpiece explose ainsi tous les compteurs. Bien sûr, les aléas de l’histoire ont parfois un peu secoué la galaxie Guggenheim. Si à New York le navire amiral garde le cap depuis 1959, ancré sur la Cinquième avenue, si à Venise le palais Venier dei Leoni abrite depuis plus de 35 ans la collection de Peggy, sur les rives du Grand Canal, l’antenne de SoHo a fermé en 2001 et celle de Las Vegas, l’Hermitage Museum, a jeté l’éponge en 2008. Quant au site berlinois, connu pour son minimalisme radical (une seule salle d’exposition), il aura finalement baissé le rideau en 2013. La fondation Solomon R. Guggenheim, qui ne manque pourtant pas de projets, a aussi dû se plier aux écueils du temps. Ce fut, coup sur coup, des revers durs à encaisser, l’infortune des noces contrariées de l’art et de l’argent. À Guadalajara tout d’abord, au Mexique, puis à Vilnius en Lituanie, deux ambitions muséales brisées. Comme le projet finlandais, lui aussi abandonné dans les eaux froides de la zone portuaire, au terme de longues péripéties politico-financières. Rejetée par le conseil municipal d’Helsinki en décembre 2016, l’utopie architecturale s’est une...

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Eduardo Kac, vers une culture antigravitationnelle

Alors qu’à grands coups de milliards Elon Musk prévoit d’envoyer des hommes coloniser Mars, d’autres se sont posés la question… avec une feuille de papier et une paire de ciseaux. Avec Télescope intérieur, Eduardo Kac donne naissance à la première œuvre extraterrestre, en collaboration avec l’astronaute français Thomas Pesquet. L’œuvre en question n’a ni haut ni bas, ni face ni dos ; c’est un objet qui reproduit, en les imbriquant, les trois lettres du mot « Moi ». Un poème, un objet à lire, à observer, sans point de vue privilégié. Constitué de deux feuilles de papier et selon quelques découpes, Moi s’est mis à léviter dans l’espace lors de la performance inaugurale de Thomas Pesquet, en avril 2017. Sa conception est simple, parce que l’économie de moyens est capitale sur la mission Proxima de l’Agence Spatiale Européenne, l’artiste devant concevoir son projet à partir des matériaux déjà disponibles dans la station spatiale. « Moi », un mot qui n’est pas sans rappeler les formes d’un vaisseau – le tube pour les modules, le plan pour les panneaux solaires. À la galerie Charlot, l’exposition présentant le projet, en juillet dernier, mêlait les médiums : quelques éditions du Moi en papier, une vidéo filmée en vue subjective à la GoPro, présentant la performance, l’objet en lévitation, avec un superbe plan du Moi flottant devant trois hublots laissant entrevoir la planète bleue et les mains de Thomas Pesquet, mais aussi des dessins et des broderies du protocole de la performance, des photos des premiers tests et des livres d’artiste documentant le projet. Entretien en apesanteur…   Télescope intérieur a des racines profondes dans votre travail. Pouvez-vous revenir sur ses origines ? Le projet s’amorce en 2007, mais ses racines remontent aux années 1980. J’ai créé mon premier poème numérique en 1982, le premier poème holographique en...

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Jean Rouch, nouvelle hommage

Homme prolifique, Jean Rouch fut réalisateur de plus de 180  films. Il a aussi versé dans la poésie et l’ethnologie. Aujourd’hui, plusieurs institutions célèbrent le centenaire de sa naissance. En  1957, Jean Rouch sortait Moi, un Noir, film tourné dans une Côte d’Ivoire pré-indépendance retraçant le quotidien de trois migrants nigériens. À sa sortie, Jean-Luc Godard avait écrit trois articles coup sur coup sur le réalisateur saluant en lui «  l’homme libre  » qu’il était. «  Jean Rouch n’a pas volé son titre de carte de visite  : chargé de recherche par le Musée de l’Homme. Existe-t-il une plus belle définition du cinéaste  ?  » Quelques années plus tard, en  1960, Godard songeait même à intituler Moi, un Blanc son premier long-métrage – la postérité retiendra À bout de souffle. Jean Rouch découvre le Niger à 25  ans ; il n’a de cesse d’arpenter Niamey, sa capitale avant qu’elle ne lui ouvre les portes de l’Afrique. Fin connaisseur du continent, l’intérêt de l’œuvre de cet homme libre se trouve dans son traitement spécifique de l’Afrique, à la fois ethnographique, plastique, politique et poétique. Aux sources de l’inspiration, le Niger Jean Rouch est né en  1917 à Paris, d’un père explorateur qui lui transmet dès le plus jeune âge le goût du voyage. Il passe une enfance heureuse à Rochefort jusqu’au déclenchement de la Seconde Guerre mondiale. En  1942, ingénieur des Ponts et Chaussées, il est affecté au Niger, expatrié par le régime de Vichy. Là-bas, comme le raconte sa dernière femme, Jocelyne Rouch, «  il a assisté à un rituel de purification des corps sur un chantier, des corps foudroyés. Impressionné et profondément ému, il a tout de suite voulu comprendre la cérémonie à laquelle il assistait, car elle ouvrait pour lui les portes du merveilleux. Sa vocation d’ethnologue venait...

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Effet Boomerang à Genève

Le MEG consacre une exposition à la diversité et la richesse des arts d’Australie. «  L’effet boomerang. Les arts aborigènes d’Australie  », propose aussi une réflexion sur la colonisation de la terre australe, à travers une perspective politique et esthétique. C’est en  1770 que l’explorateur britannique James Cook, représentant du roi Georges  III, posa le premier pied occidental sur la terra incognita, aujourd’hui appelée Australie. Il baptisa ce territoire pourtant peuplé la Terra nullius – la «  terre de personne  », une expression qui en dit long sur le regard porté sur les autochtones longtemps considérés comme l’incarnation de la société primitive. Pourtant, les «  cultures matérielles  » développées par les quelque 270  ethnies d’Australie, au cours de leurs 60.000  années de présence sur le territoire, n’ont pas manqué de susciter l’intérêt des voyageurs occidentaux. Nombreuses marchandises européennes se sont échangées contre des fétiches locaux, parfois sans violence, car les aborigènes pouvaient facilement reproduire ces artefacts. C’est durant cette période que l’Australie est donc devenue une «  zone de contact  » entre deux mondes, deux espaces-temps. Dans la seconde préface à Bajazet, Racine affirmait que «  l’éloignement spatial répare en quelque sorte la trop grande proximité des temps  ». En découvrant l’Australie, l’Occident venait de conquérir le bout du monde, et faisait la rencontre d’une altérité radicale, considérée au départ selon une axiologie assortie d’un certain nombre de préjugés opposant le primitif à l’évolué ou le naturel au social. Restait alors à construire des ponts entre deux territoires mais aussi entre les siècles. La chose n’allait pas de soi comme le rapportent les anthropologues Herbert Spencer et Francis James Gillen. Chez les Aborigènes, le temps des individus s’intègre dans la notion de Dreaming ou Dreamtime, soit le «  Temps du Rêve  », expression poétique forgée par l’anthropologue Francis James...

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Javier Peres, sortir l’art du temps

Iconoclaste ou -phile  ? Novateur ou symptomatique d’un temps  ? Cette année, Parcours des mondes a invité le galeriste Javier Peres à exposer quelques pièces de sa collection d’art contemporain face à une sélection d’œuvres de marchands. Ces dernières années ont été le témoin d’un regain d’audace de la part des commissaires d’exposition. Des évènements comme le «  Bord des Mondes  » (Palais de Tokyo, 2015), «  Une brève histoire de l’avenir  » (Louvre, 2015) ou «  Carambolages  » (Grand Palais, 2016) ont confronté des œuvres qui n’entretenaient pas de liens historiques immédiats, de liens avérés, mais des correspondances. L’histoire n’est pas mise de côté, plutôt en retrait au profit de relations anthropologiques ou formelles. Ainsi, ces expositions s’apparentent davantage à des essais, parfois des protocoles, qu’à des démonstrations ; leur dessein est moins de relater un moment de l’histoire de l’art que de parler de l’Homme, d’interroger la grande histoire des représentations humaines ou d’opérer des rapprochements formels qui ont du sens. Avec la même audace, la tentation est grande de montrer l’art classique africain aux côtés de créations contemporaines. Ainsi en mai dernier, Bernard de Grunne et Almine Rech se sont associés dans le cadre d’une présentation hautement médiatisée : «  Imaginary Ancestors  », à la galerie new-yorkaise d’Almine Rech. Celle-ci reconstituait une exposition de Paul Guillaume organisée en  1933 à la galerie Durand-Ruel (qui, déjà, dévoilait des sculptures Fang aux côtés d’œuvres de contemporains de l’époque, preuve que ce geste curatorial n’est pas non plus de prime jeunesse) et des «  primitivistes modernes  » confrontés à des artistes comme Joe Bradley, Mark Grotjahn, Ana Mendieta, James Turrell et Erika Verzutti. À ce jeu de rapprochements, Javier Peres est familier. Le galeriste (Peres Projects, Berlin) l’a déjà réalisé à trois reprises. En  2014 d’abord, dans son espace de Karl Marx Allee...

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