Les Ideal Artist Houses de Rens Lipsius

 Paris  |  10 mars 2018  |  AMA  |  Tweet  |  LinkedIn

New York, Paris, Amsterdam… Rens Lipsius a posé les fondements de son concept Ideal Artist Houses à mesure de ses rencontres avec des artistes, tels John Coplans ou Dennis Oppenheim, des collectionneurs ou encore de simples amateurs d’art. Lipsius ou voir l’art autrement.

 

Depuis les années 1980, il a réalisé sept Ideal Artist Houses, réparties entre les États-Unis, les Pays-Bas et la France, et pensées à chaque fois comme des œuvres d’art totales. Un temps directeur artistique de la Fondation Icar à Paris, Rens Lipsius développe une vision globale du monde de l’art, de son marché et de ses influences. Retour sur l’histoire de ce peintre au parcours international et atypique.

 

Comment est né votre concept Ideal Artist Houses ?

Rembrandt disait à propos de l’acte du peintre : « Il suffit de prendre un pinceau et de peindre ». Je suis en partie d’accord avec cette réflexion, mais commencer un tableau n’a rien d’évident du tout ! Il faut se donner les outils pour se stimuler. Et, pour moi, c’est en créant un environnement, un contexte favorable à l’acte créatif que l’on y arrive. Faire un espace qui est physiologiquement adapté à ses besoins incite l’œil. Alors, bien entendu, Ideal Artist Houses n’est pas apparu du jour au lendemain.

 

Avant de vous consacrer à la peinture, vous avez débuté votre carrière comme photographe. Comment êtes-vous finalement passé de l’un à l’autre ?

J’ai commencé une carrière de photographe à l’âge de 20 ans, mais la peinture a toujours été présente. J’ai très tôt senti que le sujet qui m’intéressait avant tout était la lumière. Car, aussi bien dans la photographie que dans la peinture, tout tourne autour de la lumière. Pour la photographie, cela se traduit de façon assez directe par la sensibilité chimique, tandis que dans la peinture, il s’agit d’une interprétation de cette lumière. Adolescent, je louais déjà un atelier dans lequel je voulais traduire en peinture cette idée de lumière, à partir de mes notes photographiques des rayons lumineux en forêt. À cette époque-là, je n’arrivais pas à appréhender cette abstraction de la lumière et je trouvais l’exercice de la peinture difficile.

 

Vous êtes venu travailler à Paris au début des années 1980…

J’envisageais Paris comme une escale avant New York, mais en créant mon studio photo, la vie que je projetais alors a pris un sens différent. Aux Pays-Bas, j’ai été à l’École des Beaux-Arts de Breda, assez importante pour la peinture, et durant cette année où je me suis formé intellectuellement, j’ai aussi très vite compris que l’enseignement créait des « moules », ce qui ne me convenait pas du tout. Aussi, la photographie m’a permis de garder ma liberté par rapport à la peinture et, surtout, et je reviens là-dessus, de créer un environnement et un atelier propices à ma création. De cette façon, la première Ideal Artist House est née de ces circonstances, à la Villa Riberolle, où j’ai refait les 500 m2 dont je disposais. Je travaillais complètement libre et dissocié du marché de l’art.

 

Quand avez-vous arrêté la photographie commerciale ?

J’ai ressenti le besoin d’aller vers un contexte de travail plus solitaire. J’ai acheté une grosse ferme de seigneur dans le nord des Pays-Bays, en Frise, où j’ai conçu mes premiers grands tableaux.

 

Vous ne cherchiez pas à les montrer ou à les vendre ?

J’avais présenté mes tableaux dans une foire d’art au Grand Palais, où j’ai été approché par des galeristes, mais sans réellement l’expliquer, j’ai eu une véritable appréhension à exposer mon travail chez des marchands. Je me souviens avoir envoyé un assistant pour qu’il inspecte la galerie à ma place. Puis, j’ai réfléchi au fait de savoir si je faisais de la peinture pour faire du commerce et, à ce moment-là, j’ai renoncé à cette idée parce que je n’étais pas totalement satisfait de la qualité de mon travail. Il me fallait encore du temps et de la liberté pour finalement arriver à mon objectif d’œuvre totale. Aujourd’hui, avec le recul, je me rends mieux compte de la nécessité dont j’avais besoin pour tracer ma voie.

 

Cette idée de concept, Ideal Artist Houses, était-elle formalisée à la Villa Riberolle ?

C’est venu plus tard ! À la Villa Riberolle, je l’appelais Ideal Artist Studio. À New York, un homme d’affaires m’a demandé d’installer les œuvres qu’il m’avait achetées dans son penthouse, sur Park Avenue. Je n’exécutais pas alors les travaux, mais c’était un moment où je pouvais diriger cette mise en place. Pour moi, cela a été révélateur d’un certain nombre de questions dans ma pratique, notamment celle qui consiste à faire évoluer l’atelier vers l’habitat.

 

Vous avez finalement développé votre concept à New York ?

Cet homme d’affaires, avec qui j’ai noué des liens particuliers, me disait que les toiles le stimulaient dans son quotidien, lui donnaient des idées parfois. Cette expérience m’a permis de comprendre que l’art pouvait jouer un rôle dans notre vie active et professionnelle, qu’il n’était pas seulement décoratif.

 

Quelque chose de stimulant…

Une chose qui apporte de l’énergie ! À partir de là, j’ai donné une forme verbale et intellectuelle à mon concept pour le proposer ailleurs, notamment à Paris, quai de Valmy.

 

Revenons à New York, où vous vous êtes installé. Vous avez rencontré des personnalités importantes, dont John Coplans, qui a beaucoup compté dans votre  travail et votre façon de vous projeter dans ce milieu…

John Coplans était important aux États-Unis, cofondateur de la revue Artforum, directeur du musée de Pasadena. Au départ, il m’avait dit : « Ne prends pas de galerie, tu en auras une plus grande plus tard. En attendant, je vais t’obtenir un atelier et t’amener du monde ». C’est ce qu’il a fait ! John Coplans verbalisait très bien les choses, toujours critique envers le travail. Et d’ailleurs, il revendiquait cette posture. Il venait à l’atelier chaque mois et parfois j’allais chez lui les dimanches, où il ouvrait sa maison à ceux qui voulaient venir, comme le faisait par ailleurs Louise Bourgeois à cette même période. Je me souviens de discussions parfois explosives avec ses convives, mais j’aimais bien son esprit, cette façon de remettre sans cesse les choses en question.

 

Il vous a encouragé à développer votre peinture ?

D’y réfléchir ! Je me souviens d’une remarque qui m’avait réellement touché. Un jour, il me dit : « Tu sais tout faire au niveau de la peinture, pourquoi tu n’arrêtes pas pour travailler d’autres matières, Plexiglas, vidéos… » J’ai arrêté de peindre pour y réfléchir, mais au bout d’un certain temps je me suis dit que tout n’était pas encore dit dans la peinture – et je ne parlais pas seulement pour moi. Et j’ai continué. Si bien que quelques années plus tard, dans l’atelier, il m’a rappelé cette discussion en ajoutant : « C’est bien que tu aies continué ». Au final, il posait des questions liées à une époque, à un moment de la vie. J’ai su plus tard que lui-même avait débuté comme peintre. Reconnu comme critique et photographe, il avait, lui, totalement éliminé la peinture.

 

Un autre artiste a compté pour vous, Dennis Oppenheim…

J’ai rendu visite à un fermier en Frise, qui invitait des artistes aussi importants que Dennis Oppenheim, qui avait réalisé chez lui son œuvre de Land art, Cancelled Crop, une commande du Stedelijk Museum d’Amsterdam. J’ai appris par ce même fermier que Dennis avait une exposition à New York, où je devais me rendre quelque temps plus tard. Quand j’ai salué l’artiste de la part de ce fermier, il a été très ému, et cela me plaisait de penser qu’un artiste conceptuel du niveau d’Oppenheim conservait un lien d’amitié avec un homme loin du sérail du milieu de l’art.

 

Vous avez été directeur artistique de la Fondation Icar entre 2000 et 2012, pour laquelle vous avez organisé des expositions dans votre lieu, quai de Valmy à Paris. Quels étaient finalement les enjeux de cette programmation ?

Cela m’a permis de financer une partie de mes travaux dans cette Ideal Artist House n°2, qui n’est pas seulement une habitation, et surtout de développer une autre forme d’occupation d’un espace avec de nouvelles réflexions sur la présentation d’œuvres. J’ai constaté que le public s’y appropriait l’œuvre plus facilement que dans un musée, un institut ou une galerie. Il y a là, déjà, une idée proche de l’atelier. Je choisissais les artistes, comme Denis Oppenheim ou John Coplans, mais aussi Vito Acconci, qui vient de disparaître. À cette époque, on ne le voyait plus. Nous avons montré les 120 projets destinés à des espaces publics. Sa réflexion d’amener l’art ailleurs que dans un contexte habituel m’intéressait forcément beaucoup. D’ailleurs, dans le titre de l’exposition, « Built, unbuilt and unbuildable », j’ai ajouté unbuildable parce qu’il proposait des choses qui étaient impossibles à construire…

 

L’idée est de ne pas se retrouver dans un musée, une galerie…

C’est créer une relation intime avec une œuvre ! Ça veut dire ne pas avoir un contexte intellectuel formaté, être au contraire dans l’ouverture pour pouvoir se familiariser littéralement avec une œuvre. Les retours du public étaient encourageants. Même s’ils n’aimaient pas les œuvres, ils faisaient un effort pour les comprendre. J’avais aussi initié une forme expérimentale, comme le dernier projet avec l’École des Beaux-Arts de Paris, où Marc Pataut, Patrick Faigenbaum et Jean-François Chevrier faisaient leurs cours ici, avec la possibilité au public d’y participer. Parallèlement, les étudiants travaillaient et exposaient leurs œuvres chaque jour. Pendant trois mois, Ideal Artist House devenait un espace de rencontres et de créativité extraordinaires.

 

D’autres Ideal Artist Houses vont-elles suivre ? Et pouvez-vous revenir sur cette idée d’œuvre totale ?

Je me compare à Francesco Borromini. Je rentre dans un espace avec mes artisans, qui exécutent sur mes plans, tout, jusqu’au moindre détail. Je suis sur leurs dos. J’essaie de créer des espaces qui ne perturbent pas l’œil, où les choses décoratives sont éliminées, où les murs sont lisses, les angles très droits, où les fenêtres peuvent avoir la même taille qu’un tableau… Dans la peinture, tu fais toi-même ton œuvre, contrairement à cette idée d’œuvre totale où la collaboration avec les artisans est essentielle. Ces derniers amènent leurs idées, leur savoir-faire. On oublie aujourd’hui qu’on peut commander des choses à des artisans…

 

Vos sept Ideal Artist Houses sont toutes différentes. Il y a des lieux qui existent depuis des centaines d’années, et puis il y a des maisons réalisées sur plan…

Je m’adapte à l’espace ou à la situation donnée. Je n’applique pas un concept architectural ou encore un style, comme les architectes peuvent le faire. Je cherche à être le plus discret possible dans l’espace, mais je tend à améliorer la lumière, aussi bien naturelle qu’artificielle, si importante pour voir les œuvres.

 

Combien de temps peut prendre la réalisation d’une Ideal Artist House ?

Minimum deux ans. Pour celle d’Amsterdam, où toute la vie familiale se passe dans la cuisine et où les autres espaces sont destinés à présenter les œuvres, je me suis rendu compte que finalement je retrouvais là la façon de vivre des marchands hollandais du XVIIe siècle.

 

Il y a aussi ce que vous appelez les « objets dérivés »…

À la Villa Riberolle, j’avais dessiné les meubles par manque d’espace et de moyens. Dessiner le mobilier est ainsi devenu naturel, faisant partie du processus. Pour Ideal Artist House n°7, à Amsterdam, j’ai conçu des mains-courantes pour l’escalier central. Cet espace privé devait périodiquement recevoir du public, donc j’ai réfléchi à des mains-courantes qui puissent répondre aux contraintes de sécurité, mais en même temps être des « sculptures » dans un cadre privé.  Je les appelle « objets dérivés », parce que ce sont des objets littéralement détournés de leur contexte originel, prenant de cette façon une autre fonction.

 

Quelle est votre position par rapport au marché de l’art ?

Elle est marginale ! Il me semble que le marché de l’art et l’art contemporain sont trop souvent élitistes. Je reviens à la relation de Denis Oppenheim avec ce fermier, qui me fascinait et me confortait dans l’idée que l’on peut présenter des œuvres dites élitistes dans un contexte plus simple, en dehors du circuit artistique… Dans le cadre de ma programmation, ma plus grande surprise a été de vendre des œuvres à chaque exposition, alors qu’il n’y avait aucun objectif à vendre.

 

Mais vos propres œuvres, comment les vendez-vous alors ?

J’ai deux ateliers, l’un où je travaille, l’autre où je reçois et montre mes œuvres, où je les vends. Au risque de paraître orgueilleux ou pompeux, je conserve ma liberté ainsi. J’ai rencontré beaucoup de galeristes qui sont venus voir mon travail, mais je ne ressens pas la nécessité d’être en galerie.

 

Depuis un an, vous vous concentrez sur un programme particulier, que vous menez quai de Valmy…

J’avais envie d’aller plus loin dans mon rapport au monde de l’entreprise. J’en ai invitées certaines à venir faire des séminaires autour de mes œuvres, avec cette réflexion : « Comment l’art peut-il vous stimuler ou ouvrir des portes vers d’autres modes de réflexion ? » Le projet connaît un certain succès et j’envisage de l’ouvrir à d’autres artistes, alors que les galeristes restent frileux à mes propositions !

 

Parmi vos invitations, je pense à ce petit moment artistique avec Didier Tallagrand…

Il dit qu’il est un faiseur d’images, donc il va utiliser aussi bien ses propres images que celles qu’il trouve par ailleurs. Il garde une liberté et une ouverture par rapport à la photographie qui forcément m’interpelle.

 

Voulez-vous ajouter quelque chose ?

Je réfléchis à des concepts d’espace, mais la peinture est tout aussi importante, l’un est lié à l’autre. Et j’affectionne l’idée que mes tableaux poussent dans ces espaces.

 

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