Christo, l’intime et le monumental

 Bruxelles  |  11 janvier 2018  |  AMA  |  Tweet  |  LinkedIn

Alors que les projets urbains de Christo et Jeanne-Claude sont présentés à l’ING Art Center de Bruxelles, la BRAFA expose une œuvre du milieu des années 1960, Three Store Fronts. Retour sur l’histoire de cette installation et sur la naissance du projet Mastaba qui, à Abu Dhabi, devrait bientôt sortir de terre : la plus grande sculpture au monde.

 

Né en 1935 en Bulgarie, Christo Vladimiroff Javacheff, dit Christo, a travaillé depuis la fin des années 1950 avec sa femme et collaboratrice Jeanne-Claude Denat de Guillebon, jusqu’à sa disparition en 2009. Ensemble, ils ont créé de nombreux projets in situ de très grande ampleur, à l’exemple de l’empaquetage du Pont-Neuf à Paris, du Reichstag à Berlin, ou plus récemment l’installation de plus de 7.000 panneaux de tissus safran dans Central Park, à New York, ou d’un pont flottant dans l’Italie lombarde. Autofinancées par la vente des dessins préparatoires, ces réalisations se mènent toujours sur plusieurs années, pour obtenir les autorisations des villes ou des régions, et regrouper les équipes d’ingénieurs les rendant possibles. Dans les prochaines années, Abu Dhabi devrait accueillir la plus grande sculpture jamais orchestrée au monde. En attendant, la BRAFA dévoile une pièce historique de Christo, qui n’a jamais été vue en Belgique. Rencontre inédite…

 

Pour la BRAFA, vous présentez une œuvre des années 1960 qui se nomme Three Store Fronts et s’intégrait dans la série des Show Cases et des Show Windows. Pourquoi l’avoir choisie pour la foire ?

Si l’on veut revenir à un contexte historique plus global, ce travail part de ce que je réalisais alors à Paris. À partir de 1962, j’ai en effet conçu des Show Cases et des Show Windows, qui étaient des vitrines ou d’anciennes armoires à pharmacie, puis le Three Store Fronts a été conçu pour ma première exposition personnelle, qui a eu lieu en 1966, au Stedelijk van Abbemuseum d’Eindhoven. J’y ai installé cette ligne de vitrines faites de métal, de tissu et de verre, d’ailleurs élaborées dans le même atelier de Manhattan où je vous parle aujourd’hui, avant d’être transportées aux Pays-Bas. La pièce n’a jamais été remontrée avant 2001, quand nous avions eu, avec Jeanne-Claude, une exposition sur nos travaux les plus anciens, de 1958 à 1969, au Martin-Gropius-Bau de Berlin. Elle est conservée la plupart du temps dans un entrepôt à Bâle et très peu de gens l’ont vue, donc cela sera un moment important de la dévoiler, cette fois-ci en Belgique.

 

Considérez-vous l’action de montrer à nouveau cette pièce comme une réactivation ?

Ah, non… car c’est une sculpture ! Ce n’est pas quelque chose que je produirais aujourd’hui, mais bien un travail de 1965-1966 qui s’est révélé très important pour la suite de notre œuvre et constitue la genèse des projets à grande échelle. On peut le voir comme une réminiscence de l’exposer à nouveau, bien entendu, mais c’est davantage une source pour de nombreux travaux postérieurs. Une autre version, le Corridor Store Front, actuellement en prêt au MAMCO de Genève, a également été d’une grande influence par sa radicalité. Il appartient au collectionneur Daniel Varenne et à moi-même, car nous avons été, avec Jeanne-Claude, les plus grands accumulateurs de notre travail. Nous n’avons jamais eu de galeries appropriées, même si nous collaborons avec certaines, donc après plus de 50 ans de carrière, nous avons conservé quantité de pièces et j’aime y revenir.

 

Ces œuvres mettent en scène l’espace qui les entoure. Le sujet était-il également l’environnement ? Regarder ou considérer différemment ce qui figure autour de l’œuvre même ?

Notre travail s’est beaucoup développé dans le fait de séparer l’espace, le contrôler et empêcher le regardeur de voir ce qui se passe de l’autre côté. C’est un espace comme une barricade, un sujet que j’avais déjà développé rue Visconti, en 1961-1962, avec Wall of Oil Barrels – The Iron Curtain. Les Store Fronts permettent par définition de montrer des marchandises, mais avant il était d’usage, quand on changeait les vitrines, de les recouvrir de toile ou de papier. On ne voit plus alors l’action dans ce qui devient une interdiction, il faut attendre… ou deviner. J’ai commencé à développer cela en 1962-1963, avec les petites vitrines, dans une idée de transition, et toutes ces œuvres ont pour dessein d’engager physiquement la personne qui les regarde à bouger, marcher ou non, et voir comment réagir face à une barricade ou une séparation. On le retrouve également dans une installation comme Valley Curtain, réalisée en 1972 dans le Colorado, ou Running Fence, conçue en 1976 en Californie.

 

Certains critiques ont aussi fait une analyse quant à la question de l’illusion et de la représentation, en lien avec la peinture…

Mais ces œuvres sont toutes très physiques et en ce sens il n’y a aucune illusion ! Ce sont des choses réelles, avec de vrais matériaux, tels que le verre, l’aluminium ou le tissu… Elles ont beaucoup à voir avec l’architecture. Elles impliquent des espaces en extension et une salle peut même influencer la sculpture, par sa taille. D’ailleurs, ce Three Store Fronts a été déterminé par la surface de mon atelier de Manhattan.

 

Vous n’aimez pas être comparé à d’autres artistes, mais ce rapport à l’objet du quotidien était également développé à l’époque par les Nouveaux Réalistes. En côtoyiez-vous certains quand vous viviez à Paris ?

Oui, mais je n’ai pas rejoint le groupe, même s’ils me l’ont demandé par la suite. Au départ, le manifeste s’adressait à des artistes très précis, choisis de manière sélective par Pierre Restany, tandis qu’après, le Nouveau Réalisme a mis ensemble un nombre bien plus élargi de plasticiens. En 1962, il y eut même l’exposition « The New Realists » à la Galerie Sidney Janis de New York, où tous les artistes signataires étaient invités et auxquels se sont ajoutés des Pop américains et anglais. Ce n’était déjà plus le Nouveau Réalisme, mais une plus large sélection, et pas plus Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg que moi-même n’ont signé cette déclaration commune fondatrice.

 

Mais alors, quel était précisément votre rapport à l’objet, notamment quand vous avez employé les vitrines ?

Les premiers travaux référaient en effet à l’objet, mais je me suis ensuite inscrit dans une histoire différente. Par exemple, le Reichstag ou le Pont-Neuf sont des bâtiments, car mon travail implique l’architecture et l’espace urbain. Si j’ai en effet employé des barils, des bouteilles, fauteuils ou voitures que j’ai empaquetés et détournés en quelque chose de différent, ce ne sont pas des ready-mades. J’utilisais un support et une structure pour obtenir quelque chose d’additionnel, ce qui constitue une grande différence avec le manifeste de Pierre Restany, qui insistait bien sur le fait que rien ne devait être manipulé. C’est aussi pour cette raison que le concept du Nouveau Réalisme est devenu plus imprécis, car les artistes signataires ne pouvaient se confronter à des injonctions aussi strictes et ont employé l’imagerie de l’objet.

 

Peut-on avancer qu’en cachant l’objet ou le bâtiment vous voulez en dissimuler l’usage et la définition ?

C’est davantage une transition, car je voulais revenir sur une question d’évolution et d’ouverture. C’est également une réflexion face à l’histoire de ces monuments, à l’échelle de notre propre temporalité.

 

Est-ce pour cela qu’il est important de mener ces projets en extérieur ?

C’est la seule manière possible de les conduire… D’ailleurs pour le Wrapped Reichstag, nous n’avons reçu que des critiques portant sur l’architecture du lieu, ce qui montre bien que ce travail est très physique et qu’il serait impossible de le mener en galerie ou dans les musées. Cela parle de kilomètres, de rues, de ponts… d’urbanité ou de paysages. Nous avons toujours réfléchi, avec Jeanne-Claude, à comment l’espace est orchestré par des règles précises auxquelles nous ne songeons pas, mais qui régissent nos actions. Nous avons donc emprunté, loué cet espace, parfois même très cher, et le dérangeons pendant quelques jours. Nous révélons par là-même ce qui est inhérent au lieu, mais nous n’avons pas inventé le politique au Reichstag, qui y était déjà… ou encore la question écologique à Biscayne Bay, à Miami, pour Surrounded Islands.

 

Même si vous ne voulez pas parler publiquement de politique, votre œuvre témoigne donc bien d’un engagement ?

Bien entendu, notre travail est empli de politique, mais la vraie politique et pas une illustration. Nous parlons de vrai vent, d’un froid existant, d’une neige qui n’est pas feinte… Ce sont des choses tangibles et tous nos projets évoquent une réalité dont témoignent les photographies, les dessins et les croquis.

 

Aujourd’hui, vous concentrez votre énergie sur le Mastaba, à Abu Dhabi, qui devrait être la plus grande sculpture au monde, sur une hauteur de 150 mètres et une largeur de 300.  Comment ce projet est-il né ?

Nous sommes venus pour la première fois à Abu Dhabi en 1979, donc cela aura pris plus de 40 ans, même si nous édifions nos projets en parallèle, car nous ne savons jamais quelle permission nous allons obtenir en premier. Si certaines propositions sont orchestrées pour un lieu très précis, d’autres sont des idées ou des concepts pour lesquels il faut trouver un site idéal, et la France a joué un grand rôle dans l’élaboration de Mastaba dans cette contrée. Nous l’avions au départ pensé pour le Texas, puis l’extérieur du Musée Kröller-Müller aux Pays-Bas, mais nous n’avons jamais reçu les autorisations. Or, c’est Louis de Guiringaud, à l’époque ambassadeur de France à l’ONU, qui nous a conseillé de rechercher un lieu plus inventif, plus jeune, plus désirable, en nous rappelant qu’une nouvelle nation du nom d’Émirats arabes unis avait été fondée en 1971… Bien entendu, nous n’y étions jamais allés, donc nous nous sommes renseignés et quand il est devenu ministre des Affaires étrangères, en 1976, nous lui avons demandé son aide pour y voyager, car à l’époque il fallait que cela soit organisé par le Gouvernement.

 

Ce projet sera constitué d’un assemblage de barils que vous avez employés dès votre première installation en extérieur, en 1961, avec Dockside Packages

Oui, à l’époque j’ai eu mon premier solo show dans une galerie à Cologne, qui était petite et non loin du port, donc j’avais décidé de le prolonger en empaquetant des marchandises sur les quais pour que les passants puissent les voir. La seconde installation en extérieur a eu lieu rue Visconti, à Paris, et comme j’étais réfugié politique, effrayé par la violence de la Guerre froide et la construction récente du Mur de Berlin, j’ai décidé, en réaction, de construire mon propre mur d’acier constitué de barils de pétrole.

 

Est-ce encore plus symbolique d’utiliser des barils de pétrole à Abu Dhabi ?

Ce ne seront plus des barils de pétrole que je vais employer là-bas, mais des barils fabriqués spécialement. Ils ne sont plus que des sculptures, à la manière de modules. L’importance réside dans la structure et la couleur, car le mastaba est la plus ancienne forme géométrique, qui existait bien avant la construction des pyramides. C’est au départ un édifice funéraire qui provient de la première civilisation urbaine en Mésopotamie, avec des proportions très particulières et un angle à 60°. Mon œuvre sera constituée de 410.000 barils monopolisant, entre autres, une batterie d’ingénieurs pour la concevoir et constituera la plus grande sculpture du monde, au-delà même de la pyramide de Khéops. Dès que j’aurais l’ensemble des autorisations, le projet nous prendra environ trois ans pour être réalisé.

 

Sur ces presque 60 ans de carrière, quelles caractéristiques dominent votre œuvre, selon vous ?

L’élément principal à transmettre est le nomadisme du travail, car même s’il est relié à un pont ou à un bâtiment, l’important est ce qui se passe au dernier moment et qui est souvent élaboré dans l’urgence. Cette dynamique est à retenir et a également induit l’usage des toiles pour les empaquetages. La toile n’est pas un matériau statique, ce qui rend d’ailleurs les œuvres difficiles à photographier, car on n’y voit pas les tissus bouger en permanence. Or, avec le vent, c’est comme un bateau à voile, pris dans un mouvement très sensuel. Au Reichstag, par exemple, les gens venaient toucher le tissu et pousser leur corps contre l’étoffe, alors qu’on ne les voit jamais s’approcher autant du bâtiment nu. Cette invitation sensuelle convoque la perception, une notion primordiale dans le travail que nous avons mené, toutes ces années, avec Jeanne-Claude. Dans une relation très physique avec le matériau, traité comme une peau, nous avons rendu les projets accueillants.

 

 

Focus

Urban Projects

Monuments emballés, lieux publics empaquetés… Les projets urbains de Christo et Jeanne-Claude sont à découvrir à l’ING Art Center de Bruxelles, place Royale, jusqu’au 25 février. Il s’agit d’une sélection d’environ 80 œuvres de ce couple d’artistes, allant de Wall of Oil Barrels, installation réalisée rue Visconti à Paris, en 1962, jusqu’à The Gates, créée à Central Park en 2005. « Urban Projects » est donc la première rétrospective organisée sur ce thème depuis les années 1980. Une belle occasion de découvrir l’ensemble du processus créatif de Christo et Jeanne-Claude. On sera sensible ici à l’accrochage, qui met l’accent sur le dessin, qui pour Christo est « un chemin vers le réel ». Le dessin qui est une étape majeure dans la genèse et l’évolution de chacun de ses projets urbains, réalisés ou non. Une exposition à ne pas manquer, pour mieux comprendre la généalogie de l’œuvre, des premières esquisses aux ultimes feuilles, collages complexes et souvent de grand format où la couleur, les effets de matière et de volume préfigurent les installations in situ. Rappelons que depuis un peu plus de 40 ans, la banque ING organise des expositions dans ses bâtiments bruxellois, notamment dans l’hôtel Coudenberg de la place Royale. La politique culturelle du groupe, plutôt active, s’illustre également à l’occasion d’événements comme la foire d’art contemporain Art Brussels ou le Belgian Art Prize, prix de la jeune peinture belge, qui récompense tous les deux ans une sélection d’artistes émergents.

« Christo & Jeanne-Claude. Urban Projects ». Jusqu’au 25 février. ING Art Center, Mont des Arts, 6 place Royale. Bruxelles, Belgique. https://about.ing.be

 

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