Un homard géant dans le salon de Mars

 Paris  |  11 décembre 2017  |  AMA  |  Tweet  |  LinkedIn

Confronter l’art contemporain aux sites patrimoniaux… et inversement. La pratique, en France, s’est largement développée depuis les années 1980. De Jeff Koons à Paul MacCarthy, retour sur une exception culturelle française… au parfum de scandale.

 

C’est un fait… L’intégration des œuvres dans les édifices patrimoniaux est loin d’être un phénomène nouveau, les monuments ont toujours subi, au cours des siècles, les transformations liées à la modernité artistique et à la sensibilité propre à chaque artiste ou artisan. Mais, dès la seconde moitié du XIXe siècle, la volonté de développer la sauvegarde et la protection des édifices anciens a quelque peu bouleversé ces usages, car pour la « conscience collective » il est alors apparu nécessaire de conserver ces monuments comme autant de témoignages du passé, jalonnant notre histoire.

C’est donc timidement que l’art, dans l’expression de son temps, est à nouveau envisagé dans les édifices patrimoniaux, après 1945. La pose des premiers vitraux des peintres indépendants et de renommée internationale à la cathédrale de Metz, dès les années 1950, inaugure un nouvel élan artistique au sein de l’administration des Monuments historiques. Jacques Villon, Roger Bissière et l’incontournable Marc Chagall ouvrent la voie de la modernité dans les édifices du passé, non sans débat. Force est de constater que les premières commandes du genre sont essentiellement destinées aux cathédrales et autres églises par le biais de la création du vitrail. Viendront – du plafond d’André Masson réalisé pour le Théâtre de l’Odéon à celui de Marc Chagall pour l’Opéra Garnier – les œuvres phares des années Malraux (1959-1969), période marquée par l’engagement du ministère des Affaires culturelles.

Déjà sans équivalent à l’étranger, les commandes d’art contemporain à l’intention des monuments historiques se renforcent à l’arrivée, en 1981, du nouveau président de la République, François Mitterrand, qui nomme Jack Lang au ministère de la Culture et de la Communication. Outre la conséquente hausse du budget de la culture – qui passe de 6 milliards en 1982 à 13,7 milliards en 1993 –, deux décisions favorisent alors la multiplication des projets : la mise en place d’une politique patrimoniale en faveur de l’intégration de l’art contemporain dans les monuments historiques, doublée d’un soutien aux métiers d’art, dont l’art du vitrail, qui bénéficiera à ce double titre d’un incroyable essor. C’est ainsi que nous pouvons aujourd’hui nous enorgueillir d’avoir constitué, grâce à la commande publique, un exceptionnel ensemble patrimonial de vitraux dus aux grandes signatures internationales de l’art contemporain, tels Robert Morris, Jan Dibbets, Ann Veronica Janssens ou Christopher Wool. Toutefois, depuis une vingtaine d’années, le budget et les priorités culturelles des gouvernements successifs n’ont pas porté une attention aussi appuyée au soutien et au développement de la création artistique. L’enveloppe consacrée à la culture stagne sous la barre du 1 % du budget de l’État et a considérablement baissé depuis 2008 (- 30 % pour le patrimoine, – 8 % pour la création, – 30 % pour la recherche culturelle).

À l’étranger, signalons un certain nombre de chantiers intéressants, il est vrai portés de façon parcimonieuse en Europe, comme à Cologne en 2007 avec les vitraux de Gerhard Richter, pressentis quelques années auparavant pour la cathédrale Notre-Dame de Reims, l’installation lumineuse de Dan Flavin dans l’église Sainte-Marie de l’Annonciation à Milan, en 1996, ou encore les incroyables verrières en agate de Sigmar Polke, réalisées en 2009, juste avant le décès de l’artiste, pour l’église zurichoise de Grossmünster. En dépit de ces exemples, notons que les contextes sont différents et ne témoignent pas d’un engagement comparable à la politique culturelle menée par la France.

 

Se mesurer à l’Histoire

Les artistes, toutes générations et sensibilités confondues, ont considérablement évolué sur leur volonté à intégrer leurs œuvres dans des édifices patrimoniaux. Leurs champs de revendications, artistiques et politiques, étaient en effet dans les années 1960-70 bien éloignés des enjeux politiques et institutionnels, considérant alors le musée ou le monument historique comme des sanctuaires du passé. Néanmoins, intervenir dans un édifice patrimonial, se mesurer à l’Histoire, c’est se confronter à celle des hommes. L’œuvre n’est plus pensée pour elle-même, elle est conçue pour un lieu, un patrimoine hérité, qu’à notre tour nous léguerons aux générations futures.

« Un artiste dans un atelier est différent d’un artiste qui sort dans la cité », nous confie François Rouan à propos de la création de ses vitraux à Nevers et Castelnau-le-Lez, ajoutant que la contrainte imposée par l’architecture peut être une force. Un point de vue partagé par Claude Rutault, qui est intervenu dans l’église paroissiale de Saint-Prim, modeste village de 1.000 habitants qui depuis 2008 voit régulièrement débarquer le monde de l’art contemporain pour y découvrir l’œuvre majeure du peintre : « Ce contexte inhabituel m’a permis de vérifier un certain nombre d’idées que j’avais sur la peinture. Si je fais des trous dans une galerie, je connais les réponses, cela fait 35 ans que je fais des peintures de la même couleur que le mur, donc je commence à connaître les réponses. Ici, vous êtes obligés d’affronter des problèmes que vous ne maîtrisez pas toujours et vous vous pliez à des contraintes nouvelles ».

Outre ces importants programmes de verrières, la commande publique a également privilégié l’implantation d’œuvres d’art dans tous types d’espaces publics, favorisant la diversité des supports d’expressions, comme les installations, la sculpture, la tapisserie… Dans l’ouvrage L’Art à ciel ouvert : commandes publiques en France, paru en 2008, mais restant encore sur la question le plus complet, les auteurs Laurent Le Bon et Caroline Cros répertorient les 700 œuvres réalisées entre 1983 et 2007. Le corpus est impressionnant, tout autant que le prestige des artistes sélectionnés.

Si beaucoup de ces œuvres posent aujourd’hui la question de leur entretien et de leur conservation – problématique qui n’est malheureusement pas assez prise en considération –, nous ne pouvons que nous réjouir de la présence de ce patrimoine en devenir. L’œuvre qui incarne sans doute le mieux ces interrogations, c’est l’installation de Daniel Buren au Palais Royal, Les Deux Plateaux, achevée en 1986, dite « les Colonnes de Buren », tristement célèbre pour le tollé national qu’elle avait provoqué à l’époque, mais dont la pertinence reste aujourd’hui totalement acquise.

D’autres exemples démontrent la force de certaines propositions sur l’ensemble de notre territoire. À Figeac, sur la Place des Écritures, le chef de file américain de l’art conceptuel, Joseph Kosuth, a rendu un vibrant hommage à Champollion avec son œuvre monumentale Ex-libris (1991), installée lors de la commémoration du bicentenaire de la naissance de l’archéologue qui a permis le déchiffrement des hiéroglyphes. L’artiste a reconstitué et agrandie au sol la Pierre de Rosette, imaginée en granit d’Afrique australe et gravée des trois écritures. Le visiteur est invité à circuler sur l’œuvre, comme l’explique Kosuth : « Le passage des gens sur le lieu de naissance de l’archéologue constitue un passage équivalent au travail de décodage de Champollion lorsqu’il est passé du grec classique au démotique, pour aboutir enfin aux hiéroglyphes. De plus, en l’agrandissant considérablement, je l’ai rendue moins précieuse, car en marchant dessus on commence à penser contre le langage, qu’il est alors difficile d’ignorer. La pierre devient alors un champ de langage ». Plus confidentiel, signalons Octagon for Saint-Eloi signé par Richard Serra en 1991 dans le bourg de 5.000 habitants de Chagny, en Bourgogne, volume octogonal de 57 tonnes d’acier posé devant le parvis de l’église Saint-Martin, qui évoque par ses formes pures l’austérité de l’architecture cistercienne du pays.

Certes, sur ces 700 œuvres, toutes ne traduisent pas une même adéquation au lieu ni ne révèlent les mêmes qualités plastiques… Mais tous ces projets ont sans conteste marqué notre paysage, qu’il soit urbain ou rural, et ont ouvert une manière nouvelle de montrer l’art contemporain, en dehors des circuits traditionnels et du modèle de la galerie white cube, tant prisé au cours des précédentes décennies.

 

Enjeux financiers et dimension artistique

De l’œuvre pérenne installée au cœur de joyaux historiques, une autre marotte est apparue dans les années 1980 : l’organisation d’expositions temporaires dans des lieux patrimoniaux. En effet, de plus en plus d’édifices du passé, au nombre desquels de nombreux bâtiments de culte, sont désormais convertis en espaces d’exposition, accueillant ponctuellement certains grands rendez-vous de l’art contemporain, comme la Nuit Blanche ou Monumenta. Des manifestations régulières, telle que « L’art dans les chapelles », organisée chaque été depuis 1992 en Bretagne, sont devenues après une vingtaine d’années d’existence de véritables institutions, même si parfois la programmation s’essouffle en raison de choix artistiques peu renouvelés. L’occasion de mettre en lumière ces petits bijoux du patrimoine vernaculaire et de les faire (re)découvrir par le prisme de l’art contemporain, stimulant du même coup le tourisme culturel et générant des retombées économiques non négligeables. Une initiative suivie depuis six ans par « In Situ, patrimoine & art contemporain », événement lié à la région occitane, où l’on peut croiser de jeunes talents comme Suzy Lelièvre, qui l’été dernier investissait l’hôtel Flottes de Sébasan à Pézenas, avec des volumes mêlant concept mathématique et représentation de maisons en tôle blanche…

Il faut bien sûr saluer ici le travail exemplaire accompli par le Centre des Monuments Nationaux, dont les missions de conservation et de restauration des collections et des sites placés sous sa responsabilité sont prolongées par l’animation de près de 100 monuments appartenant à l’État, répartis sur l’ensemble du territoire. Des châteaux d’Angers et d’Azay-le-Rideau aux remparts de la cité de Carcassonne et à l’Arc de triomphe, le CMN a pour vocation de rendre les beautés patrimoniales accessibles au plus grand nombre. Premier opérateur public culturel et touristique du ministère de la Culture, l’établissement, avec près de 400 manifestations par an, ne ménage pas sa peine. Sous l’impulsion de son président, Philippe Bélaval, la programmation contemporaine n’en finit pas de se déployer : carte blanche au peintre Gérard Traquandi à l’abbaye de Montmajour, à Arles, performance de Lydie Arickx invitée à la Conciergerie en 2016… Parmi les grands rendez-vous de l’année 2017, invitant à un dialogue fructueux entre création et monuments, signalons Georges Jeanclos au palais Jacques-Cœur de Bourges, Julien Salaud au château de Cadillac ou encore Germaine Richier à l’abbaye du Mont-Saint-Michel. Rappelons ici que le Centre des Monuments Nationaux a accueilli 8.576.000 visiteurs en 2016, sur l’ensemble de son réseau…

Si pléthores de références peuvent être citées en France, à l’étranger ce type de programmation est loin d’être aussi développé. En Italie, le château de Rivoli, en Piémont, fait office d’exception. Ce château de la Renaissance réhabilité avec succès par l’architecte italien Andrea Bruno, après avoir inauguré en 1984 son musée d’art contemporain, abrite aujourd’hui une formidable collection d’œuvres d’artistes italiens et étrangers. Selon la même approche, signalons en France la collection du château d’Oiron, pensée en 1991 par Jean-Hubert Martin comme un cabinet de curiosités. Le Palais de cristal à Madrid, surnommé « la bombonera » (la bonbonnière), très beau monument en verre de 1887, accueille quant à lui des performances et des expositions temporaires organisées par le Centre d’art Reina Sofía. En 2006, l’artiste sud-coréenne Kim Sooja y offrait une étonnante expérience sensorielle. À Paris, le Grand Palais, avec le programme Monumenta mis en œuvre par le ministère de la Culture, est régulièrement habité par des installations monumentales, à l’image de l’extraordinaire Leviathan d’Anish Kapoor, en 2011. Sur les sept artistes invités dans le cadre de Monumenta, depuis 2007, deux seulement étaient français, l’État démontrant une nouvelle fois le désir d’inscrire cette politique patrimoniale dans une dimension internationale. Du côté des privés, douze ans après l’échec de l’île Seguin et l’installation de sa collection d’art contemporain à Venise, au palais Grassi et à la Punta della Dogana, François Pinault est en passe d’investir la Bourse de commerce, un monument historique parisien remarquable, dont la réhabilitation a été confiée à l’architecte japonais Tadao Andō.

Le cas du château de Versailles mérite qu’on s’y attarde… En 2008, Jean-Jacques Aillagon, alors président de l’Établissement public du château, du musée et du domaine national de Versailles, invite Jeff Koons au palais. Une quinzaine d’œuvres contemporaines sont installées dans les appartements du Roi et de la Reine… Si d’aucuns s’irritent de ce dialogue et y voient « un outrage à l’œuvre de Louis XIV » ou, selon Arnaud-Aaron Upinsky, président de l’Union nationale des écrivains de France, « une véritable souillure de ce que notre patrimoine et notre identité ont de plus sacré », les autres se montrent plus favorables à cet audacieux mariage. Mais la vraie polémique concernera l’impact de l’exposition sur la cote de l’artiste, qui a doublé entre-temps. En plus de son mécénat à hauteur de 800.000 € (sur un budget global de 1,9 million), François Pinault a en effet prêté six œuvres de sa collection, dont trois ont été revendues par la suite. Aussi, voit-on apparaître ici des enjeux financiers là où jusqu’alors seule la dimension artistique était discutée. S’ensuivront ainsi à Versailles les controverses, plus ou moins tendues, devenues habituelles, pour les expositions de Xavier Veilhan, Joana Vasconcelos, Takashi Murakami ou encore Anish Kapoor, dont l’œuvre Dirty Corner, surnommée « le vagin de la reine », souillée par des inscriptions antisémites, fera l’objet d’une intense polémique. Le scandale attirant toujours l’attention des curieux, les chiffres de fréquentation de l’exposition Koons auraient enregistré 15 % de hausse sur la période, soit autour d’un million de visiteurs, confortant le point de vue de Jean-Jacques Aillagon : l’accrochage aura permis, selon lui, « une nouvelle fois au château d’apparaître aux yeux du monde comme un lieu de manifestation d’exception ». Pourtant, dix ans après Koons, la présidente de l’Établissement public, Catherine Pégard, change de cap et annonce de nouvelles orientations pour l’art contemporain. Elle fait appel à Jean de Loisy, président du Palais de Tokyo, et à Alfred Pacquement, ancien directeur du Musée National d’Art Moderne. Les deux figures du monde de l’art souhaitent expérimenter une autre formule, appelée « Voyage d’hiver », avec plusieurs artistes invités à intervenir, non plus à l’intérieur du château, mais désormais dans les bosquets du jardin. Non plus en période d’été, mais à l’automne (du 21 octobre 2017 au 7 janvier 2018), coïncidant ainsi avec l’ouverture de la FIAC.

À propos justement de la FIAC, cette grand-messe de l’art contemporain qui depuis 2006 investit des édifices historiques… En effet, un parcours hors les murs offre depuis quelques années des promenades inédites à la découverte d’œuvres souvent monumentales, dans des lieux emblématiques de la capitale, comme aux jardins des Tuileries ou, plus étonnant, au Museum d’Histoire Naturelle et jusqu’à la place Vendôme, théâtre de l’agression de l’artiste américain Paul MacCarthy en 2014, alors que son œuvre de 24 mètres de haut, Tree, était vandalisée. Si le programme du Jardin des Plantes et du Museum d’Histoire Naturelle a été interrompu en 2015, après avoir proposé une belle confrontation d’œuvres contemporaines in situ avec les collections scientifiques, l’édition 2017 de la FIAC compte encore trois lieux patrimoniaux. Les Tuileries, où la sculpture et l’architecture sont mises à l’honneur avec une trentaine de propositions, la place Vendôme avec une carte blanche à l’artiste Oscar Tuazon, le musée Eugène-Delacroix enfin, rue de Furstenberg, qui accueille la plasticienne allemande Katinka Bock…

 

Les politiques volontaristes du musée

Au-delà de sa dimension scientifique et de sa vocation à conserver, le musée est devenu un lieu touristique dans lequel la médiation est élaborée à différentes échelles. Ici, la pratique s’est tant développée qu’un état des lieux exhaustif serait trop long à dresser. Rappelons simplement que les premières initiatives ont vu le jour en Angleterre, à Londres, et aux Pays-Bas, à Rotterdam, suivies tout d’abord par des musées de province, comme à Dijon, la première exposition recensée, « Présences discrètes », ayant été organisée au Musée des beaux-arts en 1983, sous la houlette des commissaires Xavier Douroux, Franck Gautherot et Christian Besson. Dans la lettre d’invitation envoyée aux artistes, en mai 1982, la volonté est clairement exprimée de présenter des œuvres contemporaines dans un contexte inhabituel : « L’exposition repose sur l’insertion de travaux contemporains au sein du circuit des collections permanentes du musée sans occasionner de confusion dans la présentation habituelle desdites collections. Elle ne vise pas à être un exercice de dissimulation, elle ambitionne seulement d’offrir aux artistes invités la possibilité de prendre en considération un lieu, aujourd’hui encore espace naturel de présentation de l’art, avec ses contraintes, mais aussi ses plaisirs, d’y affirmer une existence pertinente. En aucun cas cette exposition ne veut se poser comme analyse ou critique de l’institution muséale ». La liste des artistes exposés révèle un parti pris esthétique radical, mais affirme d’une certaine façon un véritable engagement de dialogue entre art contemporain et œuvres du passé.

Dans les années 2000, période où de nombreux musées ont temporairement fermé leurs portes pour rénovation, certains conservateurs ont convoqué des artistes – souvent avec une intuition juste – afin d’intervenir de manière transitoire dans les espaces. En 2006, Christophe Cuzin peint au Musée Picasso d’Antibes tous les murs des salles dans des tons soutenus, bleu, rose… clin d’œil au maître catalan. Face à l’absence de l’objet pictural, remplacé par la seule couleur, l’artiste inverse « la proposition muséale », pour citer Patrick Sabatier dans Libération, « puisque l’exposition est le lieu lui-même ». Autre exemple, Sculpture d’ombre réalisée en 2002 par Claudio Parmiggiani au Musée Fabre – ancien collège de Jésuites à Montpellier, dont la bibliothèque datée de 1845 avait été déménagée – propose d’activer la mémoire en emplissant l’espace des traces fantomatiques des livres. Autant dire qu’en régions, ces initiatives auront permis de séduire un nouveau public et de créer des surprises pour les habitués des musées…

Cette période est également marquée par les politiques volontaristes engagées dans des musées aussi symboliques que le Louvre ou Orsay. En 2003, la nomination de la conservatrice Marie-Laure Bernadac au Louvre témoigne d’une ère favorable aux invitations d’artistes vivants dans cette prestigieuse institution. Rappelons que jusqu’en 1947, seul Picasso aura eu le privilège d’y être invité à exposer, et qu’il aura fallu attendre 1967 pour une expérience renouvelée avec Chagall. Nous ne parlons pas ici des commandes pérennes, comme celle passée à Braque en 1953 ou celles qui suivront jusqu’à une période plus récente, sollicitant François Morellet, Anselm Kiefer ou Cy Twombly. Baptisé « Contrepoint », le programme élaboré par Marie-Laure Bernadac, jusqu’à son départ en 2013, a permis de découvrir – tout comme « Correspondances » à Orsay, avec Serge Lemoine – les œuvres des plus grands représentants de l’art contemporain international, confrontées aux collections permanentes.

Inviter les artistes actuels dans un tel cadre, c’est avant tout redéfinir le musée du XXIe siècle. Si les interventions y sont plus ou moins pertinentes, à l’heure où la médiation devient un véritable enjeu des musées (voir le rapport ministériel de la mission « Musées du XXIe siècle », remis à Audrey Azoulay en mars dernier), l’art contemporain est toutefois en passe de devenir un argument supplémentaire quant à l’attraction des musées. L’actualité commémorative du centenaire de Rodin au Grand Palais, cet été, interroge pourtant sur la légitimité de cette présence contemporaine. La discussion monopolisée par ses suiveurs ne pousse-t-elle pas à nous faire oublier que le véritable hôte, ici, est Rodin ? Au final, quelques réflexions recueillies auprès de Marie-Laure Bernadac pourraient inviter à la prudence : est-il bon pour un artiste contemporain d’être forcément légitimé par un contexte patrimonial ? Ou encore, n’allons-nous pas lasser le public qui vient ici voir de l’art ancien ?

 

 

Zoom

Un artiste, un monument

Julien Salaud au château de Cadillac, Germaine Richier à l’abbaye du Mont-Saint-Michel… Chaque année, le Centre des Monuments Nationaux invite des artistes à investir tel ou tel monument dont il assure la gestion. De ces rencontres entre l’art contemporain et le patrimoine naissent des œuvres originales, dont la trace est conservée dans chacun des titres d’une nouvelle collection : « Un artiste / un monument ». Pour cette série, le graphiste Philippe Bretelle a imaginé un catalogue en plusieurs dimensions. Cette publication propose en effet deux niveaux de lecture. On découvre les textes et les notices sur un petit format 18 x 28 cm… qui se déplie sur un format poster de 36 x 58 cm. Pour prendre toute la mesure des monuments et des œuvres in situ ! Publiés aux Éditions du Patrimoine, les deux premiers titres (consacrés à Julien Salaud et à Germaine Richier) seront suivis, en 2018, par les installations d’Olivier Roller au château d’Angers et de Stéphane Thidet à la Conciergerie.

 

 

 

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