Allan McCollum, rencontre à Soho

 New York  |  17 septembre 2017  |  AMA  |  Tweet  |  LinkedIn

Né en 1944 à Los Angeles, Allan McCollum vit depuis les années 1960 au cœur de New York. Il est représenté par les galeries Mitterrand, Thomas Schulte ou encore MFC-Michèle Didier. Rencontre au cœur de l’atelier.

 

Votre travail, basé sur la répétition des formes, s’intègre toujours dans la continuité des premières séries qui remontent aux années 1970…

Étant artiste depuis près de cinquante ans, je suis allé vers bien des recherches, mais à mon âge il devient important et même nécessaire de regarder derrière soi et de voir ce que l’ensemble des travaux revêt de commun. Je n’ai pas encore fini d’y réfléchir, même si des thèmes fédérateurs reviennent, comme les objets produits en quantité et ceux réalisés en tant qu’objet unique. Depuis le tout début de ma carrière, j’ai exploré ces distinctions, les ai mêlées, et si je ne suis pas le seul plasticien à le faire, je l’ai toujours entrepris d’une manière systématique avec des quantités travaillées énormes ! Ce ne sont pas cinquante, mais dix-mille pièces que j’élabore, dont chacune est unique. Toutes mes investigations tournent également autour de la réflexion sur l’espace de la galerie ou du musée, comparé à celui d’un magasin. J’essaie toujours de contextualiser les différentes manières que nous avons de montrer les objets ayant du sens pour nous. J’ai même réalisé des « souvenirs » et collaboré avec des petites villes pour créer des pièces en relation avec leur artisanat propre.

 

Cette multiplicité et cette question de la quantité étaient-elles au départ pensées pour aller à l’encontre d’une certaine fétichisation de l’art et de son milieu ?

Je n’emploie jamais ce mot de « fétichisation », mais je suis d’accord avec cette idée. Je suis né durant la Seconde Guerre mondiale et j’ai grandi au moment où l’on découvrait les horreurs des nazis et les millions de gens tués juste parce qu’ils étaient juifs, communistes, homosexuels, tsiganes… C’était un cauchemar. Je parle bien entendu de mon point de vue, mais j’ai l’impression que nombre d’artistes ayant grandi dans cette période ont eu l’impression que la figure du héros pouvait amener à de très fâcheuses conséquences. Cela en a conduit beaucoup à s’interroger sur la question de l’idolâtrie, tandis que l’art des années 1950 ou de la fin des années 1940 portait davantage sur l’individualité et ces figures du génie ou du maître… C’était d’ailleurs une idée assez européenne, mais il y a eu, aux États-Unis, une sorte de rébellion contre cette hégémonie, qui a déterminé ma réflexion sur le fait que l’art doit être unique et spécial. À cela s’ajoutait cette question sur le « bon goût » et l’observation que les classes supérieures et fortunées employaient certains mots pour décrire leurs chefs-d’œuvre et voulaient montrer qu’ils possédaient des objets d’un autre niveau que ceux des classes moyennes… Ce regard condescendant était terrifiant pour moi, car j’ai grandi dans une famille où nous ne possédions pas d’œuvre, ni de grande maison, et l’on se prend toujours en pleine figure cette différence de classe. Comme dans le milieu de l’art, les grands maîtres ont le pouvoir sur ceux qui ne font que de l’artisanat ou sont catalogués comme ne réalisant que des dessins, des impressions ou des cartes postales…

 

Donc, vous avez très tôt voulu combiner l’art et l’artisanat ?

Pour moi, l’artisanat est également magique et peut s’avérer être un travail très personnel. Mais j’ai aussi œuvré dans des usines et ressenti un réel plaisir à collaborer avec cinquante autres personnes, à parler, rire et voir qui peut réaliser le plus vite telle pièce… Je trouve que cela manque dans notre perspective artistique, cette collaboration qui ne peut pas coexister avec l’idée de l’original ou de l’unique, et il est vrai que j’ai voulu mélanger, très vite, les différentes manières de réaliser les choses.

 

Produire en quantité, était-ce aussi une manière de critiquer le marché de l’art, étant donné que vous avez commencé à vous intéresser à ce milieu par le prisme du mouvement Fluxus…

Cette démarche pouvait s’inscrire d’une certaine manière à l’encontre de ce qui se produisait dans l’art, mais on ne parlait pas autant de marché à l’époque… Même si les artistes, depuis 5000 ans, ont toujours produit leurs créations pour les échanger ou les monnayer et, même si je ne les appellerais pas marchandises, ce qui pourrait induire un point de vue marxiste, le fait de fabriquer quelque chose et le vendre demeure l’histoire de notre culture. J’ai choisi la quantité pour mélanger les regards que portaient les gens sur différents types de travaux et c’est comme cela qu’ont débuté les Surrogate paintings, en 1978, ou les Plaster Surrogates, à partir de 1982.  J’ai réalisé trente-mille petits objets en plâtre, dont chacun est complètement unique, alors que l’artiste, par certaines règles implicites, n’est pas autorisé à concevoir des milliers de choses, ou alors elles ne sont plus appelées œuvres d’art, mais fabrications industrielles. Qu’en est-il de tout ce qui ne coûte rien, mais revêt de la valeur et du sens ? J’ai toujours été hanté par la manière dont cela est enseigné dès l’école, où l’on différencie également les élèves selon leurs résultats scolaires ou leur niveau social. L’idée de quantité était donc basée sur la volonté de créer des confusions et de questionner les catégories avec lesquelles nous avons l’habitude de vivre.

 

C’est aussi pour cela que vous avez décidé d’employer des formes archétypales, à l’exemple du vase chinois, développé pour la série Perfect Vehicles ?

Après les Plaster Surrogates, j’ai voulu me confronter à la trois dimensions sur le même principe que cette série, donc j’ai choisi un objet que l’on voit partout et quel que soit le film que l’on regarde. Chez les riches, il est de grand format, chez les pauvres, de plus petite taille, mais cela demeure un standard de collection, comme la plupart de ce à quoi je m’intéresse. Beaucoup de gens apportent un sens à leur vie en amassant, de l’os de dinosaures à la carte postale, du souvenir à l’œuvre d’art… Mais je ne m’aide pas, croyez-moi, et la première fois que j’ai voulu réaliser dix-mille exemplaires d’un travail, que je pensais vendre un par un à 25 $, un galeriste m’a dit : « Tu ne peux pas faire cela ! Allan, tu es fou ! » Alors j’ai demandé pourquoi et la raison principale était que c’est aussi chronophage de céder un objet à 25 $ qu’à 25.000. Aujourd’hui, cette pièce Over Ten Thousand Individual Works, de 1987-1988, appartient à un musée et j’ai vite réalisé que je ne pouvais vivre en vendant mes œuvres à l’unité, donc j’ai pensé construire une collection moi-même, que je nommerai de la sorte, avant de la céder en tant que telle. Comme je mêlais l’idée des souvenirs et des pièces maîtresses, cela me coupa au début l’attention de 99 % des collectionneurs ne désirant que ce qui est unique. Mes objets le sont, mais quand vous avez plusieurs milliers de cette unicité…

 

Cela renvoie-t-il aussi à une certaine pratique performative ? Je me réfère également à la Biennale de São Paulo, où vous aviez exposé une série de 1.800 dessins…

Quand j’étais enfant, mes parents étaient tous deux acteurs, mon oncle, un chanteur folk qui enregistrait des disques, et mes frères et sœurs, qui se sont essayés dans le business du divertissement. J’ai moi-même joué dans des pièces à l’école et rejoint ensuite une troupe, qui m’a d’ailleurs conduit à découvrir Fluxus et ses performances. J’ai appris à connaître l’art par ce regard qui introduisait un décalage à une époque où la plupart des théâtres ne le faisaient pas. Cette idée de réaliser une pièce tout en remémorant constamment au public qu’elle n’était qu’illusion, soit en portant des costumes étranges, soit en s’adressant directement à l’audience, a eu une grande influence sur moi. Alors que l’on peut regarder des pièces de théâtre ou de la performance dans le but de s’oublier soi-même, Fluxus ne le permettait jamais et je pense que j’ai déplacé cette intégrité dans l’art.

 

Vous avez d’ailleurs collaboré avec un certain nombre d’artistes, ce qui n’est pas si courant. Peut-on y revenir ?

J’aime m’amuser et les collaborations que j’ai faites ont toujours été avec des plasticiens que j’admire beaucoup ou des amis. Avec Louise Lawler, par exemple, cela a très bien fonctionné et nous avons conçu plusieurs projets, car nous visons les mêmes résultats, sur la relation entre l’œuvre et son processus de fabrication. J’ai aussi réalisé un projet avec Andrea Zittel, avec laquelle je noue moins de points communs, même si je pense que c’est une artiste fantastique, donc c’était davantage pour nous amuser ! Quant à Matt Mullican, je l’admire tellement que je voulais construire quelque chose avec lui. Mais c’est tout aussi intéressant d’élaborer des boutons avec une dame qui vit dans l’Oregon, dirige une boutique de souvenirs pour touristes et avec qui nous avons réalisé 6.000 boutons ensemble ! J’ai développé de nombreux projets dans différents États des États-Unis, comme la Floride, le sud de la Californie ou le Kansas… avec des gens que je rencontre en ligne et qui font des choses tels que bibelots, objets décoratifs ou timbres…

 

Est-ce aussi une manière de montrer ce qu’est l’Amérique d’aujourd’hui ?

Pas seulement l’Amérique, car c’est un moyen de témoigner de comment les gens construisent leur identité par des formes, qui renvoient soit à un paysage identifiable, soit à une archéologie… J’aime l’idée de mélanger les œuvres d’art avec tout ce qui est collectionné et j’inclus la notion d’échange, inhérente à celle de possession. Il n’existe pas pour moi cette magie de la création qui nous fait nous perdre nous-mêmes avant d’aller au Paradis ! Les œuvres d’art sont des biens qui se passent de mains en mains et Yves Klein a d’ailleurs été l’un des premiers à conceptualiser l’art comme un objet d’échange. Dans les années 1960, j’ai beaucoup regardé ce qui venait de France, la pensée structuraliste, l’idée que le monde n’était qu’une construction et que nos croyances pouvaient être transformées. Notre culture est en cela très différente de l’analyse française et sa conception de n’être pas confrontée qu’à une seule réalité. D’ailleurs, à New York, dans les années 1960, on voyait beaucoup de films français de la Nouvelle Vague, qui jouaient avec l’idée de la narration. Parfois, il n’y avait ni début ni fin et l’histoire ne suivait pas un déroulé logique. Je me suis également passionné pour le Nouveau Roman, notamment Alain Robbe-Grillet. Cela questionnait comment construire une histoire ou établir une impression temporelle, puis au-delà, comment élaborer le sens des choses. De fait, ce que l’on considérait comme de l’art ou non pouvait être remis en question, et ce sont les théoriciens français et les linguistes qui m’ont aidé à raisonner de cette manière.

 

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