Sophie Makariou : un « nouvel élan » pour Guimet

 Paris  |  2 septembre 2017  |  AMA  |  Tweet  |  LinkedIn

Face au micro, Sophie Makariou, présidente du Musée national des arts asiatiques. Une heure consacrée à la politique culturelle, à la transmission des savoirs, au redéploiement des collections. Entre héritage et contemporanéité…

Le parcours est impeccable, le caractère trempé… Des études d’arabe classique menées aux Langues’O, l’École du Louvre, un DEA d’histoire, et puis l’École du patrimoine… Sophie Makariou est une femme dynamique. On la dit exigeante ; c’est avant tout une bosseuse dont l’intelligence pointue l’a menée, en quelques années, à la tête de l’un des fleurons des musées parisiens. Conservatrice du patrimoine, celle qui fut directrice du département des Arts de l’Islam au Louvre, de 2009 à 2013, assume depuis quatre ans la présidence du Musée national des arts asiatiques. En cette rentrée, parlant de « nouvel élan », elle développe pour nous les grands axes de sa politique culturelle.

 

Vous avez été nommée en août 2013 à la présidence du musée Guimet. Quatre ans, ça passe vite ?

Horriblement vite ! Je me souviens avoir dit, à mon arrivée, qu’il fallait « ouvrir les portes et les fenêtres ». Le musée avait vécu, souvenez-vous, un temps de crise assez difficile, crise de la fréquentation et, d’une certaine façon, crise d’image. Le musée peinait à se trouver, en tout cas à se rendre visible, sur un créneau pourtant défini, l’Asie, mais sans plus de précision. Il y avait certes eu des velléités d’ouverture au contemporain, par exemple, mais qui, pour toutes sortes de raisons, se sont heurtées à un problème de continuité dans l’action. D’ailleurs, j’ai succédé à deux présidents ayant connu des mandats uniques, l’un court, l’autre raccourci, ce qui ne leur a évidemment pas offert la possibilité d’inscrire leur action dans la durée. Du coup, la vision stratégique de l’établissement a mis du temps à être comprise. Depuis, la nouvelle équipe du musée a su instituer des moments forts, avec une vraie lisibilité d’action. C’est en cela que la durée me paraît essentielle. Il ne s’agit pas de faire des successions de coups, mais bien de créer, comme nous l’avons fait au cours de ces quatre dernières années, une véritable trajectoire en reliant les points entre eux.

 

De quelle manière vous y êtes-vous prise pour « ouvrir les portes et les fenêtres » ?

Je suis partie d’un constat : le musée avait bien sûr un programme scientifique et culturel, mais celui-ci n’avait pas été réactualisé. Le musée, à cette époque-là, acceptait encore assez mal les formes d’art contemporain. On offrait alors au visiteur une Asie qui s’arrêtait, au mieux, au seuil du XXe siècle. Mon constat était finalement simple… L’Asie est un continent de plus en plus présent, qui demeure assez méconnu dans sa dimension historique, mais qui fascine parce que c’est une zone de croissance où l’on voyage en sécurité et où les nouvelles générations partent volontiers travailler. Et puis, fondamentalement, pour moi, un musée n’est pas uniquement un conservatoire. C’est un lieu où l’on conserve, mais aussi un lieu de projections, presqu’un lieu d’utopies, en tout cas un lieu de propositions.

 

Vous voulez parler de nouveaux points d’entrée, allant de la musique au cinéma, de la littérature au spectacle vivant ? La transdisciplinarité, c’est l’idée ?

Il y a au musée Guimet une réelle volonté d’ouverture au monde, à l’international, bien sûr, mais aussi aux autres formes artistiques. La création littéraire, en effet, la danse, le cinéma… Cela se traduit par une proposition renouvelée de l’offre des spectacles et des activités, avec une volonté d’en faire un levier pour travailler à la fois sur la fréquentation et sur la composition des publics, notamment en incitant à la visite des personnes relativement éloignées du musée. J’entends par là un éloignement en termes de champ social, mais pas uniquement. Il y a aussi des tranches d’âge qui aujourd’hui ne se retrouvent pas nécessairement au musée. Ce n’est d’ailleurs pas une problématique propre à Guimet. On sait qu’après 20 ans on vient moins au musée, pour y retourner une fois passé la quarantaine. Nous sommes donc là face un important trou générationnel.

 

L’Asie est une aire culturelle complexe, extrêmement variée. Quelle est la typologie des visiteurs, à Guimet ?

Le musée est par définition ouvert à tout le monde, mais quand on ne le met pas en action par une politique forte, les gens ne viennent pas, et on finit par être ce lieu où se retrouvent des visiteurs qui ont entre 45 et, au moins, 77 ans. Des visiteurs dont on dit qu’ils sont des CSP +, qui disposent d’un bagage scientifique, etc. Il y a donc certaines formes artistiques qui restent complètement à la porte, et avec elles toute une génération. D’où, par exemple, l’idée de développer les Guimet [Mix], qui consiste à faire entrer la musique électro dans la cour khmère du musée, en invitant de jeunes DJ à travailler sur les archives sonores du musée, entrées dans les collections dès 1932. Je crois que le musée s’est beaucoup ancré, lui-même d’ailleurs, dans l’idée qu’il était destiné à un public d’habitués, grands connaisseurs de l’Asie. Au regard des chiffres, la réalité est plus complexe. Déjà, en 2013, 55 % du public était constitué de primo-visiteurs, des gens qui n’étaient jamais venus à Guimet. Moi, je ne sais pas ce que cela veut dire un « musée spécialisé ». Tout musée pour moi est spécialisé. Le Louvre, pour bien le connaître, est par exemple spécialisé dans huit domaines différents ! Ici, que vous travailliez sur les antiquités orientales ou sur les arts de l’Asie, vous développez plusieurs niveaux de discours. Un premier discours extrêmement pointu, qui s’adresse aux érudits. C’est le discours des chercheurs aux chercheurs, qui reste indispensable. Mais cette recherche là doit « descendre », se faire plus accessible. Mon souci est donc de maintenir un niveau de recherche élevé, sinon l’augmenter. Jusqu’à présent, le musée ne faisait partie, de façon officielle, d’aucun grand programme de recherche, ce qui est en soi très problématique. Et paradoxalement, il était perçu comme élitiste, adaptant peu son discours au public. Moi, je cherche à placer le curseur à un niveau médian. Je souhaite tenir cette corde tendue, en quelque sorte, entre l’excellence de la recherche et le plus grand souci de la diffusion, de l’adaptation… Et ici je ne parle pas de vulgarisation, mais bien de partage de la culture.

 

C’est une réponse à Émile Guimet, qui souhaitait créer en 1889 « un musée qui pense, un musée qui parle, un musée qui vit » ?

Je pense pouvoir dire que nous sommes tout à fait fidèles à son exemple. Émile Guimet était un homme profondément moderne. Quand il part au Japon, il achète de la sculpture contemporaine, de la céramique de la période Meiji, l’art en train de se faire. Guimet aime l’invention. Il aurait acheté Hitomi Hosono, qui entre aujourd’hui dans nos collections, il se serait passionné pour l’art de la vannerie contemporaine de Shouchiku Tanabe…

 

Quelle est la fréquentation actuelle du musée, dont on a longtemps dit qu’il était un « bel endormi » ?

Nous étions à 340.000 visiteurs en 2016, en hausse par rapport à l’année précédente. Nous nous rapprochons des chiffres des années fortes, il y a une quinzaine d’années, quand en 2002, à la réouverture du musée, nous avions enregistré 440.000 entrées. La fréquentation a été très élevée avec les récentes expositions « Araki », en 2016, et « Jade, des empereurs à l’Art déco », en 2017. Avec « Kimono, au bonheur des dames », de février à mai dernier, nous avons par exemple totalisé jusqu’à 1.100 visiteurs par jour.

 

Qu’est-ce aujourd’hui qu’un « musée vivant » ? Un nouveau paradigme en termes de transmission des savoirs ?

On oppose souvent, et notamment d’ailleurs au ministère de la Culture, la culture vivante au reste. Ce qui laisserait supposer qu’il existe une culture morte ! Il n’y a, pour moi, de culture morte que celle qu’on ne regarde pas, que l’on n’interroge pas. C’est comme si l’on disait qu’il y a une « histoire morte »… Ici, je travaille à partir d’un temps qui est le mien, et je pose aux collections, moi et mon équipe, des questions que l’on ne formulait pas il y a 50 ou 100 ans. Parce que nous sommes les acteurs de quelque chose qui s’appelle l’histoire de l’art, qui ne s’est pas toujours pratiquée. Et aussi parce que tout regard est anachronique, ancré dans un temps particulier. Ce qui m’intéresse, c’est de ramener constamment dans nos filets les collections, les tirer vers le présent, en essayant de deviner les questionnements des visiteurs. Ce sont des interrogations qui, d’ailleurs, ne relèvent pas essentiellement de l’histoire de l’art. Les questions d’attribution ou d’histoire des styles, ce sont des choses qui nous intéressent, nous, conservateurs. C’est très technique. C’est bien sûr essentiel, mais au risque de vous choquer, c’est comme faire tourner un moteur. Ce n’est pas faire de la route ! La mission d’un musée, je crois, n’est pas d’être uniquement un Mozart de l’attribution, c’est plus que ça. C’est savoir mettre les collections en résonance, les problématiser…

 

Et comment s’y prend-on, pratiquement ?

Cela peut être un regard anthropologique, philosophique, critique… Inviter Prune Nourry, artiste contemporaine, à travailler avec les conservateurs pour inventer ces résonances, trouver dans les collections du musée les œuvres qui pourraient figurer en regard de son travail, face à ses propres interrogations, toutes pénétrées de réflexions sur la société, l’évolution de l’espèce… Là, on est dans ce processus. Quand l’artiste installe un bouddha monumental, mutilé, dans un musée qui conserve des œuvres venant notamment d’Afghanistan, dont des pièces de la vallée de Bamîyân, cela fait sens.

 

Quel lien entretenez-vous avec la création contemporaine ? C’est une figure imposée, dans l’air du temps, ou est-ce un véritable engagement ?

C’est un engagement, parce que cela signifie travailler sur les collections de demain. Quand un très bel artiste comme Liu Dan donne une œuvre sublime, Hommage à Théo, un tournesol créé au début du XXIe siècle, je me dis pourquoi ne pas l’intégrer au déroulé de ma démonstration sur l’histoire de la peinture chinoise ? Aucun d’entre nous ne vit aujourd’hui dans un intérieur figé, nous vivons tous dans un total mélange des époques. Alors, ce purisme qui voudrait que l’on s’en tienne à un fil chronologique absolument impeccable, où introduire une pièce du XXIe siècle serait une faute de goût, c’est une idée abérrante. Parce que nos visiteurs sont en demande de tout autre chose. Dans ce mélange, le visiteur va percevoir des assonances, des correspondances. Introduire l’objet contemporain dans une collection d’art ancien, ce n’est pas un pur prétexte. Tout prend sens.

 

Même si, à première vue, on peut être parfois un peu décontenancé…

Il faut que les choses aient du terrain, des racines. Quand nous avons projeté l’exposition « Araki », la question de la légitimité s’est posée. Pourquoi Nobuyoshi Araki, ici ? Il faut qu’une exposition s’enracine dans le lieu, qu’elle parle avec les collections. Nous avons pour cela travaillé sur les fonds anciens du musée, 18.000 photographies japonaises, revisitées par l’artiste, laissant au photographe – qui ne crée pas qu’autour du bondage – le soin d’opérer le choix des images, en lien avec ses propres créations. Son regard, sa propre lecture des images – je pense en particulier aux photos de fleurs coloriées à la main, qui sont l’une des très belles expressions de la photographie d’époque Meiji –, a conduit à une exposition tellement convainquante qu’elle est allée ensuite au Japon.

 

À ce propos, le rayonnement international est aujourd’hui l’une des clés. Où en êtes-vous avec les institutions étrangères, chinoises et japonaises notamment, en termes d’accords ?

Plusieurs accords sont engagés, qui consistent à coproduire des expositions ou à mener conjointement des projets de recherche. Nous travaillons notamment avec Art Exhibitions China, nous développons un projet en lien avec le Musée national de Chine, à Pékin, pour lequel nous réalisons une publication majeure. Le musée Guimet publiera en 2018 un ouvrage très important sur nos collections chinoises, tous domaines confondus, de l’archéologie aux textiles. Voilà un projet inédit, ambitieux, qui va permettre de toucher un public très érudit et de continuer à normaliser nos relations avec la Chine. Nos collections sont par définition publiques, elles sont ouvertes aux amateurs chinois. Avec le Musée de Shanghai, un accord d’étude est en passe d’être signé autour d’une trouvaille archéologique, pour l’essentiel conservée à Guimet. Il s’agit des bronzes de Liyu, un assemblage de bronzes archaïques des époques Shang à Zhou, découverts dans les années 1930. À Hong Kong, nous avons engagé avec une fondation privée un projet d’exposition sur le bouddhisme. Nous sommes présents à Singapour avec une proposition autour des collections khmères, l’idée étant d’initier une série d’expositions avec l’Asian Civilisations Museum. Un partenariat avec le Musée des arts islamiques de Malaisie a également été signé, portant sur les relations entre la Chine et l’Islam. Au Japon, l’accord conclu avec le Musée national de Kyoto va notamment nous aider sur l’exposition « Meiji », programmée pour 2018. Je pourrais encore citer le Tadjikistan, à propos d’une exposition prévue au printemps 2019, ou encore le Pakistan, avec lequel nous sommes aujourd’hui dans une phase d’ajustement diplomatique.

 

Quand on parle de politique d’acquisitions aux instances dirigeantes des musées, on a souvent droit à des mines peu réjouies…

Vous trouvez que j’ai une mine triste ? Je pense qu’aujourd’hui il faut être malin. On fait son deuil et on arrête de pleurer. D’abord, l’idée n’est pas d’ajouter pour ajouter. Au musée Guimet, nous disposons de crédits d’acquisition représentant un peu plus de 500.000 €, ce qui peut ne pas paraître très élevé, mais on arrive déjà à faire beaucoup de choses. Cette somme est doublée lorsqu’on y ajoute les libéralités, c’est-à-dire les dons, notamment ceux issus de la Société des Amis, qui mène une politique très active. Ajoutez à cela les dons des artistes auxquels nous avons confié une carte blanche, qui à chaque fois offrent une pièce au musée. Nous constituons ainsi la collection du XXIe siècle, en faisant aussi entrer de la céramique contemporaine japonaise, de la photographie… Et puis, le mode opératoire a changé. Je pense à cette armure de samouraï du XVIIe siècle, acquise en 2016 grâce au financement participatif.

 

C’est un budget qui reste assez court…

Vous savez, il y a désormais des choses sur lesquelles, en termes de politique d’acquisitions, vous ne pouvez plus agir. Quand vous croisez les difficultés liées à la fois aux provenances et aux coûts, certains achats sont totalement exclus. Acheter de la sculpture asiatique, de la céramique chinoise avec un bon pedigree, ce n’est plus possible. Sans compter que nous conservons déjà 7.000 céramiques chinoises assorties de provenances magnifiques. Dans ce domaine, notre dernière acquisition a été, fin 2015, l’aiguière « à la pivoine » du règne de l’empereur Yongle, classée trésor national, interdite de sortie du territoire et préemptée en vente publique. Il s’agissait de la plus ancienne porcelaine chinoise arrivée en France, en 1547, et parfaitement documentée. Vous voyez, une pièce en deux ans !

 

Certaines collections sont-elles encore lacunaires ?

Il y a toujours des « trous » dans les collections. Prenez l’exemple d’un domaine où l’on peut encore agir, et où nous sommes faibles : l’estampe japonaise. Je parle de l’estampe d’après la période classique, l’estampe de l’ère Meiji, de la fin du XIXe et du début de la période suivante. Ce qu’on appelle le Shinhanga, la « nouvelle gravure ». Il y a quelques années, il n’y avait encore rien dans les collections. Une seule estampe de Hasui, le plus grand maître du Shinhanga. En peu de temps, nous en avons acquises un certain nombre – d’ailleurs présentées dans l’exposition « Paysages japonais » –, en faisant à chaque fois entrer dans la collection des estampes essentielles, celles de Hasui produites avant 1923, date de l’incendie de Tokyo, dans lequel tous les bois avaient disparu.

 

Après le nouvel accrochage des arts décoratifs chinois en 2015, les salles japonaises et coréennes en 2016… Le redéploiement des collections est-il achevé ?

Nous travaillons actuellement sur la Chine bouddhique et poursuivrons avec l’Asie centrale. La Chine archaïque est programmée, puis viendra l’aire himalayenne, avec le Népal et le Tibet, toujours sur 2017. La sculpture japonaise sera redéployée à l’automne 2018, la salle khmère en 2019 ou 2020.

 

Le budget annuel de fonctionnement du musée Guimet se situe sous la barre des 10 M€. Comment jugez-vous, non seulement la faiblesse, mais aussi la répartition de la subvention publique ? Je voudrais revenir sur votre agacement face à la préférence donnée à certains musées…

Nous disposons, pour le fonctionnement, d’un budget d’un peu plus de 7 M€. La dotation de l’État s’élève à 3,7 M€, les ressources propres du musée à 3,8 M€, issus de la billeterie, du mécénat, de la location d’espaces, des redevances diverses. Vous voyez que le musée s’autofinance dans une proportion importante. Maintenant, et je le dis aujourd’hui à nouveau avec la même vigueur – parce que la remarque est tout à fait fondée –, il existe des disparités. Je ne parle pas d’égalité, mais d’équité. Je parle de différences de masses budgétaires, d’inéquité dans la répartition des personnels, sur laquelle il faudrait s’interroger… Le budget, c’est un vrai instrument de stratégie. Il nous est arrivé de terminer l’année avec 6.000 €. Quand on dit que le budget est trop serré, là, on est crédible ! Je ne jette d’ailleurs pas la pierre à la tutelle. Est aussi en cause la propre projection que le musée a faite, qui n’était pas bonne. Guimet, quand il est passé au statut d’Établissement public [NDLR : en décembre 2003], n’a pas été en capacité de formuler clairement ce dont il avait besoin. Nous fonctionnons donc toujours sur cet étiage, qui était à l’époque déjà trop bas et qui, érodé en temps de crise, rend les choses plus difficiles. Clairement, on ne fera plus de gains de productivité. Mais nous sommes volontaristes, nous sommes pour que l’imagination prenne le pouvoir ! La contrainte est créatrice. Le coût moyen par visiteur est ici très bon, d’ailleurs, par rapport à d’autres musées.

 

Le nom de Jean-François Jarrige reste associé à la transformation radicale des espaces du musée, il y a une quinzaine d’années. Quand on parlera des « années Makariou », dans 20 ans, à quoi souhaiteriez-vous que l’on pense ?

La transformation architecturale a conféré au lieu une qualité très rare pour un musée : ne pas être un cénotaphe. Le musée Guimet est traversé par la lumière, il offre un rapport à l’espace extrêmement agréable. Bien sûr, le musée évolue, mais on est très médecine douce, on fait de l’ostéopathie architecturale, on répare quand il nous semble que le bâtiment a un mauvais feng shui, pour rester asiatique jusqu’au bout. C’est un équilibre à trouver, entre la muséographie et la scénographie. Alors, si l’on doit retenir quelque chose de mon passage, j’aimerais à nouveau filer la métaphore des portes et des fenêtres ouvertes. J’aimerais que l’on en retienne la circulation d’énergie, l’ouverture et la générosité.

 

 

Focus

Réouverture de l’hôtel d’Heidelbach

Trois édifices parisiens, pas moins, abritent les collections du musée national des arts asiatiques – Guimet. L’un d’entre eux, l’hôtel d’Heidelbach, est situé au 19 de l’avenue d’Iéna, à moins de 200 mètres du musée principal. Construit entre 1912 et 1915 pour un couple de riches banquiers américains, il est l’œuvre de René Sergent, à qui l’on doit également l’hôtel du parc Monceau destiné à la famille de Camondo. Avec ses volumes et son décor partiellement conservés, l’édifice de l’avenue d’Iéna est un rare exemple de la dernière génération des grands hôtels particuliers parisiens du début du XXe siècle, témoin de l’architecture néoclassique. L’hôtel d’Heidelbach a rouvert en juin dernier après quinze mois de rénovation. Il abrite désormais la collection de mobilier chinois du musée, dont de monumentales armoires d’apparat, présentées aux côtés de paravents en laque de Coromandel. À terme, le rez-de-chaussée de l’hôtel accueillera la collection de textiles du musée. Le jardin japonais ouvrira, quant à lui, au printemps 2018.

 

 

Zoom

Carte blanche à Jayashree Chakravarty

La nature comme sujet et support de création… Pour cette cinquième carte blanche contemporaine, le musée Guimet a confié à l’artiste indienne Jayashree Chakravarty la création d’une installation végétale. L’occasion de présenter, dans la rotonde du 4e étage, une œuvre organique. « Life will never be the same » est une proposition monumentale. C’est aussi une manière de questionner la fragilité du vivant. Un témoignage sensible sur l’atteinte portée aux milieux naturels, victimes de l’expansion des villes indiennes. Ici, la lumière joue sur les aplats de papier népalais, traverse les branches, éclaire l’argile, habille les mauvaises herbes… Naturaliste, éphémère, l’œuvre de Jayashree Chakravarty pose une question universelle : « comment vivre et laisser vivre ? »

« La vie ne sera plus jamais la même », œuvres de Jayashree Chakravarty, du 18 octobre 2017 au 15 janvier 2018. Musée national des arts asiatiques – Guimet. 6 place d’Iéna, Paris XVIe.

 

 

Mémo

Musée national des arts asiatiques – Guimet. 6 place d’Iéna, Paris XVIe.

Hôtel d’Heidelbach, 19 avenue d’Iéna, Paris XVIe.

Musée d’Ennery, 59 avenue Foch, Paris XVIe.

www.guimet.fr

 

Tags : , , , , ,

Ad.