Xavier Veilhan : Studio Venezia, expérience immersive

 Venise  |  11 mai 2017  |  AMA  |  Tweet  |  LinkedIn

L’artiste vit et travaille à Paris, mais c’est à Venise qu’il nous reçoit aujourd’hui. Au cœur du Pavillon français, dont il est le représentant pour cette Biennale 2017. Entretien vénitien…

Xavier Veilhan est né en 1963 à Lyon. Il a suivi les enseignements des Arts Décoratifs de Paris, puis de la Hochschule der Künste à Berlin. Depuis la fin des années 1980, il développe une pratique multiple, faite de sculptures, peintures, installations, mais aussi vidéos et performances, dans laquelle la musique tient une place fondamentale. Son travail est aussi une réflexion sur la modernité – à travers son histoire et ses formes – et la définition même de ce qu’est l’espace d’exposition. Son œuvre Studio Venezia représente la France à la 57e Biennale internationale d’art contemporain de Venise.

 

Studio Venezia est une expérience immersive qui reprend l’essence de votre travail, dans son rapport à la musique, mais aussi à la sculpture, avec des formes constructivistes et un lien avec le futurisme italien. Ce projet synthétise-t-il de nombreuses années de travail ?

Oui, certainement, mais en même temps, je le vois d’une manière plus pragmatique et c’est comme si j’avais réuni des éléments préassemblés ou des pièces d’un puzzle. Comme si le projet était là pour servir conceptuellement des expériences éparses qui étaient peut-être passées un peu inaperçues, à l’exemple de spectacles plus ponctuels, que le public voyait moins comme étant le centre de mon travail. Même si j’ai mené ces projets de manière assez discrète, je me suis rendu compte qu’ils nourrissaient beaucoup mon travail, intellectuellement, mais aussi par les rencontres et découvertes qu’ils engendraient. Cela me permettait d’être dans des réseaux différents, comme avec les films qui voyagent dans des festivals. Le spectacle vivant ouvre des portes dont j’ignorais même l’existence et amène un certain retour des choses, à l’exemple de Pedro Gadanho, l’ancien conservateur de l’architecture au MoMA, qui avait écrit un texte sur Studio Venezia, au moment d’Architectones, et qui va en faciliter l’itinérance.

 

Vous faites également un hommage appuyé au Merzbau de Kurt Schwitters. Est-ce une référence que vous aviez déjà auparavant et pourquoi la développer maintenant ?

C’est un hommage à l’installation en général, et d’ailleurs, cela fait presque 100 ans que le Merzbau a été créé et que l’art de l’installation a beaucoup évolué. Je trouvais que c’était intéressant, non seulement en rapport à l’histoire de l’art, mais aussi à celle de l’exposition comme un objet en lui-même, qui est un sujet central pour les artistes de ma génération en particulier. Cette idée de créer des situations à travers des expositions et de tenter de générer une forme de « conditionnement » qui soit quelque chose de global, de total, de physique, où nous sommes davantage dans l’immersion que dans la simple observation. C’est un peu similaire à l’expérience du club, par exemple, où l’on ne fait pas qu’écouter de la musique.

 

Vous vous êtes souvent référé au futurisme italien, qui valorisait le mouvement et la vitesse. Il me semble que vous en menez une prolongation avec l’univers du son…

Je développe un rapport général à la modernité et s’intéresser au studio d’enregistrement est également lié à l’électrification de la musique et la possibilité, finalement assez nouvelle dans l’histoire, de la stocker. Avant, on ne pouvait que noter la musique ou l’apprendre par cœur, et finalement ce qu’il nous reste aujourd’hui de Haydn ou de Mozart, n’est qu’une toute petite partie de l’information que nous pouvions avoir quand nous les voyions jouer à l’époque. L’électricité, l’électronique ou le studio d’enregistrement ont changé ce rapport, puisqu’ils permettent d’arrêter ce moment de la création musicale et de la gérer piste par piste. Il existe notamment, pour ce pavillon, une application qui en capte les sons, offrant la possibilité de se déplacer dans cet espace abstrait et de se rapprocher des sources sonores afin d’écouter ce qu’il se passe. C’est une sorte de radio en direct.

 

Il s’agit donc vraiment pour vous d’un espace de création, d’un work in progress, autant avec les musiciens que les spectateurs ?

Oui, et dans ce rapport général de la musique conçue comme un produit de consommation, nous essayons de montrer, en amont, comment elle est créée. Le son de référence était le moment où, dans un concert, souvent classique, l’orchestre s’accorde, et où nous sommes touchés par la qualité de la matière sonore qui est différente de celle que nous pouvons entendre à la radio, sur un lecteur mp3 ou un téléphone. En même temps, avant que la musique soit figée, elle est encore dans un état d’apesanteur et n’est pas encore déterminée. C’est ce qui m’intéresse avec le studio, le moment où la musique apparaît et va être captée, triée, montée, assemblée. C’est plus émouvant, même si incertain. L’idée est de faire entrer par une porte dérobée – puisque nous sommes face à un public d’art visuel à la Biennale – la musique dans cet espace architecturalement fort.

 

Oui, car vous présentez des sculptures et des formes très présentes, avec des arêtes, des dynamiques, des lignes de fuite, presque une recréation de perspectives…

J’ai recréé ce que j’appelle un espace métaphorique, un polycube, plutôt qu’un white cube, qui n’est même pas tellement un cube puisqu’il est constitué de la géométrie du bâtiment. Cela m’amuse de placer les visiteurs au cœur d’un espace dans lequel ils sont immergés et, en même temps, un peu inconfortable, puisqu’il y a des marches, des murs en biais, des formes un peu saillantes. Cette mise en garde, avec des arêtes, est contredite par la matière plutôt douce, et nous avons aussi beaucoup travailler l’acoustique. Quand les spectateurs entrent dans le pavillon, ils se retrouvent dans une sorte de sas complètement isolé où le son généré se perd. Cet effet de compression, un peu comme quand un train passe dans un tunnel, est une mise en condition du spectateur dans une sorte d’antichambre qui permet au son d’être d’autant plus pénétrant.

 

Vous invitez une centaine de musiciens internationaux présents sur 173 jours. Comment les avez-vous choisis ?

J’ai justement décidé, avec Christian Marclay, qui est l’un des deux commissaires avec Lionel Bovier, de déléguer cette sélection à des programmateurs locaux. Christian Marclay m’a notamment orienté vers Enrico Bettinello, à qui j’ai demandé de programmer des musiciens dans le jazz expérimental ou d’autres domaines musicaux que je ne connais pas bien. Nous avons aussi rencontré quelqu’un d’un peu plus jeune, Victor Nebbiolo di Castri, qui connaît bien la scène électronique locale. Puis Olivier Lexa, un spécialiste de la musique baroque mais aussi contemporaine. Cela s’est emboîté assez localement et naturellement, et a ouvert notre programmation. Nous essayons d’explorer des domaines très différents avec des musiciens partageant la même curiosité pour d’autres domaines que les leurs, mais intéressés par la matière sonore, les instruments ou le travail du son.

 

Dans votre projet de départ, l’idée était vraiment que le public les voit jouer ?

Oui, mais encore davantage, comme lorsque les musiciens sont en studio, les voir accorder leurs instruments et chercher des sons… Christian Marclay l’avait très bien remarqué pendant la conférence de presse : cela laisse la place à des moments ennuyeux, car nous ne sommes pas dans la logique du spectacle où il faut que quelque chose se passe tout le temps. D’une manière générale, ce qui m’intéresse est de désengager le contrat musical imposant de réaliser quelque chose sur la scène où les groupes invités doivent jouer leur répertoire et rien d’autres… Ici, nous sommes en amont, quand le moment musical est indéterminé.

 

Est-ce également une critique implicite du fait que la Biennale a parfois montré des choses un peu trop classiques et statiques ?

Au début, non, car je développe une dimension liée au plaisir dans ce projet, mais avec l’actualité des dernières années, la musique est devenue un peu politique. Rassembler un public dans un endroit où l’on écoute de la musique, que ce soit par rapport à l’attentat d’Orlando ou au Bataclan, à l’attaque de dessinateurs, ou faire de l’art devient presque une forme de « résistance ». Finalement, cela prend une connotation politique, alors que l’action reste la même que précédemment, mais l’actualité en transforme le sens. Dans ce projet, nous sommes également dans une représentation nationale que j’assume tout à fait et je sens cette responsabilité de représenter les Français, qui ressentent l’envie d’être fiers de ce que va faire l’artiste. Même si l’idée nationale est éloignée de nos préoccupations et ce péristyle marqué « Francia » un peu désuet… L’essence du projet est d’être à l’international, à travers la conséquence du choix de la musique. Car lorsque l’on écoute Mozart, on n’écoute pas un autrichien. Nous cherchons autre chose dans la musique, même si la culture et le pays sont intéressants pour comprendre Chostakovitch ou Debussy, cela va au-delà. Quand nous regardons notre discothèque, nous ne regardons pas une carte avec des emplacements, nous approchons un sentiment de l’ordre du plaisir ou du goût qui dépasse l’idée nationale.

 

Ce que je trouve intéressant aussi, est que vous travaillez avec de nombreux collaborateurs, développant une idée de communauté que vous élargissez. Cela me fait penser à la pratique de l’atelier des XVIIe et XVIIIe siècles…

Oui, et c’est vrai aussi que dans l’histoire de l’art, le moment romantique où l’artiste est seul est assez exceptionnel, comparé au peintures rupestres, aux constructions des pyramides ou à la Renaissance, qui étaient tous des moments collectifs. J’ai l’impression de m’inscrire dans une grande tradition, qui a été uniquement interrompue par l’époque romantique de l’artiste isolé. Cela me fait penser au tournage d’un film, avec une équipe, ou chacun nourrit son rôle, même si avec moi, chacun est pluridisciplinaire. Je fonctionne beaucoup, non pas en tenant compte de l’avis de tout le monde, mais en me positionnant grâce à l’avis de chacun. C’est une forme de triangulation, qui me permet de saisir à quel endroit je suis.

 

Ce projet de Venise va-t-il se développer ?

Je ne suis pas certain qu’il va se développer, mais nous avons laissé complètement ouverte l’exploitation de la musique qui va être produite ici et que nous remettons entre les mains de chacun des musiciens qui vont intervenir. Ils repartent tous avec un disque dur en étant propriétaire de leur création. Je me tiens un peu à l’écart de cela, dans le découlement de mon idée de désengagement du contrat musical. La musique peut essaimer grâce au numérique, qui est un très bon relais pour ce projet. De la même manière qu’au lieu de publier des photos dans un magazine, je vais laisser les gens les photographier, les mettre sur des réseaux sociaux, comme un nuage, beaucoup plus large et plus ample que l’art contemporain. La musique est là aussi comme un diffuseur et cela peut permettre à certains d’avoir accès à la Biennale de Venise, sans même y être et la connaître. Par exemple, le studio est prêté par Nigel Godrich, qui est le producteur de Radiohead, et cela a un impact énorme sur le projet vu de l’extérieur : tous les fans de Radiohead sont au courant !

 

En parallèle, n’avez-vous pas peur que certains disent qu’il n’y avait pas assez de choses à voir ?

Non, car l’espace est très présent par cette forme architecturale et très sculpturale. Dans cet objet intriqué avec la musique, je pense que l’on comprend que les matières employées le sont pour des motifs acoustiques, mais également qu’elles ont été manipulées par quelqu’un ayant une idée très artistique et sculpturale en tête… Si vous m’aviez posé la question il y a deux mois, j’aurais peut-être douté, mais à présent que j’y suis et vois les réactions du public… sans être présomptueux, je pense que cela fonctionne bien. Par rapport à la question de l’exposition, on ne peut plus dire où se termine le studio et où commence la monstration. Ce sont deux objets qui sont tellement enchâssés l’un dans l’autre que la limite n’est plus définie…

 

 

Mémo

« Studio Venezia », Xavier Veilhan. Jusqu’au 26 novembre, Pavillon français, 57e Biennale internationale d’art contemporain de Venise.

 

Xavier Veilhan est représenté par Andréhn-Schiptjenko (Stockholm), Galerie Perrotin (New York, Hong Kong, Paris, Tokyo, Séoul), Galeria Nara Roesler (São Paulo, Rio de Janeiro, New York) et 313 Art Project (Séoul).

 

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