Peter Campus, repli et déploiement

 Paris  |  24 avril 2017  |  AMA  |  Tweet  |  LinkedIn

C’est une rare et belle rétrospective que consacre le musée du Jeu de Paume à Peter Campus, pionnier de l’art vidéo trop méconnu en France. De l’introspection collective à la sérénité des dernières années, instantané d’un parcours.

C’est regrettable, mais c’est aussi une chance rare que d’être confronté au travail de Peter Campus en France. Une seule apparition à souligner ces cinq dernières années. C’était en 2015, à la galerie mfc-michèle didier, pour l’exposition « Anarchive, Affinités / Diversités » qui présentait une collection de projets multimédias interactifs. De Peter Campus était alors exposée la vidéo offshore (2013), un plan fixe des rivages de Shinnecock Bay (État de New York) synthétisé en larges pixels retravaillés. Pour retrouver la dernière exposition monographique de Peter Campus en France, il faut remonter à 1993 avec un projet à La Box, la galerie de l’École Nationale Supérieure d’Art de Bourges.

Et pour cause… S’ils sont peu exposés, c’est que les dispositifs vidéos de Peter Campus sont un véritable casse-tête. Face à Optical Sockets (1972-1973), composé de quatre caméras de vidéo surveillance placées sur trépieds au ras du sol, aux coins d’un périmètre carré, avec quatre moniteurs superposant les images des visiteurs pénétrant le champ sous l’œil des caméras, le vidéaste s’exclame : « Nous avons mis deux jours rien qu’à ajuster les réglages de cette installation ».

Plus qu’une simple problématique logistique, cette difficulté d’installation a pu inquiéter l’artiste quant à la pérennité de son œuvre. « Une fois la pièce éteinte, c’est fini. Ce n’est pas comme si elle restait présente, telle une sculpture dans un musée. J’ignorais si mes installations pourraient vivre plus que quelques années », explique-t-il à Mathilde Roman dans le catalogue de l’exposition. Avec « peter campus, video ergo sum », le Jeu de Paume consacre une rétrospective louable à un vidéaste trop méconnu dans l’Hexagone.

Un pionnier de l’art vidéo

De l’art vidéo, Peter Campus s’est tout de suite tenu aux premières loges. Quand Nam June Paik concevait en mars 1963 « Exposition of Music – Electronic Television Il » à la Galerie Parnass (Wuppertal), considérée par les historiens comme l’avènement de l’art vidéo, Campus sortait de ses études de psychologie expérimentale et de cinéma au City College Film Institute de New York.

Puis, en 1965, alors que Sony commercialisait le Video Rover Portapak, le premier enregistreur vidéo portable accessible au grand public, et que Leo Castelli s’empressait d’en acheter pour ses artistes conceptuels – Vito Acconci, Joan Jonas ou Bruce Nauman –, Peter Campus trempait dans la production cinématographique, assistant notamment Joan Jonas pour la prise de vue et le montage de son film Wind (1968). C’est à partir de 1969 que l’art vidéo et Peter Campus devaient durablement se lier. Cette année-là, Bruce Nauman présentait chez Castelli (New York) ses premiers néons, des bandes vidéo et surtout une installation vidéo en circuit fermé, Live/Taped Video Corridor. En sortant de l’exposition, Peter Campus filait acheter du matériel vidéo…

Les 70’s et la vidéo comme outil conceptuel

Optical Sockets (1972-1973) révèle dès l’entrée de l’exposition ce qu’étaient les expérimentations de Peter Campus à l’aube des années 1970 : des installations en circuit fermé, où le corps du visiteur est l’objet premier de l’expérimentation ; des circuits ancrés dans tous les problèmes d’un art vidéo qui n’avait pas dix ans – à la fois médium et média, technique et expression, dispositif et projection, intimité et mise à nu.

Un vaste échantillon de ces expériences est présenté au Jeu de Paume : Kiva (1971), chronologiquement la première, est composée d’une caméra de surveillance orientée vers une zone de passage et posée sur un moniteur auquel elle transmet une image en direct. Devant l’objectif sont suspendus, tels des mobiles, deux miroirs l’un devant l’autre, multipliant les points de vue à l’écran. Optical Sockets, déjà citée, mais aussi Interface (1972), avec laquelle le visiteur qui entre dans le champ de lumière voit apparaître sur une vitre en face de lui deux images de lui-même : l’une est son reflet, l’autre est prise par une caméra placée derrière la vitre et projetée sur le mur à travers celle-ci. Anamnesis (1973) est une installation dans laquelle l’image du visiteur, prise par une caméra de surveillance, est projetée en direct sur un mur et redoublée avec un retard de trois secondes.

« Ce qui me plaisait dans la vidéo, c’était que la caméra était indépendante à l’époque. On n’avait pas besoin de regarder par le viseur, on pouvait la poser quelque part et voir ce qui se passait, quelles images elle captait, en installant un moniteur plus loin », explique Peter Campus à Mathilde Roman. Le Portapak, pour cette raison, a été une véritable déflagration dans le monde de l’art. Comme ils pouvaient voir leur image en retour, les outils vidéos ont amené nombre d’artistes à travailler sur eux-mêmes, sur leur corps, dans une démarche introspective que le cinéma, coincé dans un temps de production long, empêchait. Joan Jonas réalisait des performances face à la caméra, Bruce Nauman se filmait dans l’intimité de son atelier et expérimentait la grammaire du cadre, Peter Campus emprisonnait l’image des visiteurs dans des dispositifs complexes… Comme l’explique Françoise Parfait, « la vidéo n’a pas été simplement un outil technique, avec ses caractéristiques formelles et structurelles, elle s’est élaboré petit à petit comme un outil conceptuel […], un instrument théorique à partir duquel ont pu se réfléchir et s’expérimenter de nouveaux modèles de représentation, qu’il s’agisse du rapport au temps, à la virtualité, à l’interactivité » (Vidéo : un art contemporain, éditions du Regard, 2001).

Avec Dan Graham ou Bruce Nauman, Peter Campus est l’un des artisans du passage dans les années 1970 de la bande vidéo simple à son organisation dans l’espace et à sa fonction critique, celle du statut du spectateur et de sa relation à l’œuvre. Peter Campus voulait déceler la spécificité que portait en lui le médium vidéo. Ses œuvres en circuit fermé ne sont pas marquées par le temps du cinéma, subi par les regardeurs, mais celui de l’interaction avec la vidéo. Il joue avec ce que voit l’œil, celui du visiteur, celui de la caméra et l’interpénétration des deux. À propos de ces recherches sur la spécificité du médium, l’exposition ne fait pas l’impasse sur ses multiples expériences, souvent menées après 1974, une fois Bill Viola engagé comme assistant, en autofilmage et faisant sienne la grammaire de la vidéo : superpositions d’images, transitions, filtres colorés, multiplication des points de vue…

De l’intérieur à l’extérieur…

Toutefois, dans l’exposition, comme dans l’existence de Peter Campus, un climax est atteint avec Head of a Man with Death on His Mind (1977-1978) : un plan fixe et rapproché du visage de l’acteur John Erdman, qui regarde la caméra – le visiteur – pendant douze longues minutes. Dans l’exposition, l’expérience glisse progressivement vers l’angoisse ; dans son existence, Peter Campus souffre de l’introspection furieuse de ses dix dernières années.

Après Head of a Man with Death on His Mind, il laisse de côté la vidéo pour se consacrer à la photographie, puis au dessin assisté par ordinateur. « J’ai arrêté de faire de la vidéo parce que je voulais que l’image reste, mais j’ai compris que je n’étais pas un photographe. Ce qui m’intéressait alors n’était pas la photographie, mais le gel de l’image, la création d’une image fixe à l’intérieur de la vidéo », explique-t-il à Bruno Di Marino. L’exposition dévoile quelques-unes de ces images figées, notamment une installation composée de pierres projetées sur les murs : Murmur (1987), Transient (1987), Halflife (1987) et Inside Out (1987).

Ce n’est qu’en 1995 que Campus reprend la vidéo, avec le soutien de la Bohen Foundation. Depuis les premières installations, les préoccupations ont – évidemment – changé. L’artiste a délaissé l’installation pour des projections et il shoote le plus fréquemment en HD. Il n’hésite pas à instiller quelques subtiles références à l’histoire de l’art, comme en témoigne a wave (2009) – de la même série que offshore (2013) exposée chez mfc-michèle didier en 2015. Peter Campus ajoute sa vague à celles de Courbet, d’Hokusai, de Gauguin ou de Le Gray. La sienne est ralentie et synthétisée en larges pixels aux couleurs terreuses, repris parfois un à un par l’artiste.

Conséquence probable de ses angoisses passées, il élabore des projets plus calmes, portés vers les concepts d’empreinte, de captation de la trace et du temps qui fuit. Le glissement d’un régime d’intériorité à son contraire. Cette évolution est particulièrement visible dans la vidéo produite par le Jeu de Paume, convergence d’images vers le port (2016), composée de quatre projections 4K simultanées du port de Pornac (France). Des « vidéographies » douces et contemplatives, mais moins disruptives, qui ne portent plus la violence et les interrogations de sa jeunesse…

 

Mémo

« peter campus, video ergo sum », jusqu’au 28 mai. Musée du Jeu de Paume, 1 place de la Concorde, Paris VIIIe. www.jeudepaume.org

 

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