Made in India : la nouvelle scène de l’art contemporain indien

 Paris  |  6 février 2017  |  AMA  |  Tweet  |  LinkedIn

Rencontre avec un « fou d’Inde », le marchand et collectionneur Hervé Perdriolle. Où il sera question d’ethnocentrisme, de culture vernaculaire, du marché de l’art et de la tribu des warli…

Hervé Perdriolle est collectionneur, il est aussi critique d’art et commissaire d’expositions. Promoteur de la Figuration libre, il a participé en France aux premières expositions de Jean-Michel Basquiat, de Keith Haring et de Ravinder Reddy. Depuis 1996, il œuvre à faire connaître les « Autres maîtres de l’Inde », ces artistes contemporains de l’art tribal et de l’art populaire. En septembre 2009, il a ouvert sa collection au public dans le cadre de son appartement-galerie, proche du jardin du Luxembourg. Il y accueille les amateurs, sur rendez-vous…

 

C’est quoi, au juste, « l’art contemporain indien » ?

L’Inde est un pays fait d’histoires singulières. On y trouve un art contemporain issu de cultures locales, et puis un art contemporain qui lui s’inscrit dans la culture globale, celle où l’on croise des artistes soutenus aujourd’hui par les grandes galeries internationales, très liés au marché de l’art, cette nébuleuse qui pour moi est un flou tout à la fois artistique et économique. Moi, je pense que la culture est une histoire de complémentarité, de différences qui dialoguent, c’est cette richesse qui m’a toujours passionné depuis le cabinet de curiosités d’André Breton ou le musée imaginaire d’André Malraux. C’est aussi pourquoi la réponse globale ne me satisfait pas. Il y cette phrase de Stuart Davis, quand il peignait les néons des villes américaines, en prélude au Pop art : « L’universel est proposé dans les termes du local. Le grand art cherche dans le lieu commun pour y trouver un sens relié à la vie comme totalité ». Trouver l’universel dans le local, ça, c’est quelque chose qui m’a toujours énormément plu.

C’est-à-dire…

J’imagine que Jackson Pollock a lui aussi, par exemple, pu délaisser ses influences européennes en puisant les termes de son universalité, le dripping, dans le local, dans les danses et les dessins de sable des Indiens navajos. Loin d’être antonymes, l’universel et le local sont complémentaires. Les deux s’enrichissent, et c’est cette diversité qui constitue la culture. Aujourd’hui, on a laissé tombé l’uniforme des avant-gardes pour adopter celui du marché de l’art. Il faut aller au-delà de ces machines de guerre qui tendent à uniformiser notre regard. Moi j’aime renverser les préjugés. Je considère que l’art contemporain occidental, c’est le vrai folklore, et non les œuvres issues des cultures locales. Une chose que j’ai apprise en Inde, c’est que l’idée de création qui sévissait dans l’art contemporain était absurde. Lors des premières expositions que j’ai organisées aux musée des Arts Décoratifs de Paris, en 1998, on me disait que les artistes indiens ne faisaient que reproduire un motif, peignant toujours le même tableau. Je pense plutôt que l’interprétation, qui est pour moi une idée centrale, est en soi un art. Duchamp n’était qu’un interprète, sans doute plus radical que les autres, mais qu’un interprète de sa partition culturelle. Quant à l’origine de la création, on la laisse à qui de droit ! Dans l’art contemporain global, donc, il y a énormément d’œuvres folkloriques, qui ne sont que des interprétations, parfois assez fades, de notre partition culturelle.

Art tribal, art vernaculaire… Parler de l’identité indienne en ces termes, c’est une manière de tenir l’altérité à distance, non ?

Déjà, le terme « vernaculaire » est assez génial. C’est le titre qui avait été donné par la Devi Art Foundation – première grande fondation privée en Inde, l’équivalent de la fondation Cartier chez nous – pour sa grande exposition « Vernacular, in the Contemporary », en 2010 et 2011. Une exposition qui montrait des artistes contemporains issus de la culture globale, mais qui pour la première fois montrait aussi des artistes venant de la culture locale, collectionnés par Lekha et Anupam Poddar. Si l’anglais est la langue véhiculaire pour le commerce international, le vernaculaire, lui, issu des traditions populaires ou de l’art tribal, renvoie au local. En Inde, il faut savoir que les tribus représentent 8 % de la population, c’est-à-dire quand même 100 millions d’individus répartis sur 10 % du territoire. Les tribus, ce sont les premiers peuples de l’Inde, qu’on appelle les adivasi, littéralement « les premiers habitants ». Là, on est avec les aborigènes de l’Inde, à plus de 10.000 ans avant J.-C., dans des cultures animistes où l’on pense que les esprits habitent la nature, des cultures beaucoup plus anciennes que celles des arts sacrés dominants, issus de l’hindouisme, du jaïnisme ou du bouddhisme.

On est toujours dans une vision postcoloniale, très ethnocentrée, marquée par une certaine condescendance, ou bien le regard change ? Quoi de neuf, d’ailleurs, depuis les « Magiciens de la Terre », la grande exposition de 1989 montée par Jean-Hubert Martin ?

1989, les « Magiciens de la Terre »… Il faut attendre 2014 pour « Modernités plurielles » au Centre Pompidou. Entre les deux, rien n’a été fait ou quasiment pour sortir de cet ethnocentrisme culturel. Il y a bien eu l’exposition « Paris-Delhi-Bombay » en 2011, toujours à Beaubourg, et puis le pavillon de l’Inde, la même année, à la Biennale de Venise, ou encore l’exposition de la Hayward Gallery de Londres, en 2013… Mais tout cela est très lent. Ça reste un combat. Pourtant, j’observe un vrai changement. Ce qui tend à faire évoluer notre regard, c’est la curiosité culturelle de certains acteurs, qui se tournent par exemple vers l’Outsider art, une version anglo-saxonne de l’art brut, complètement empirique, qui regroupe ces artistes dits « singuliers », hors système global.

Peut-on penser la création contemporaine indienne en dehors de l’art européen ?

On y parvient, peu à peu, grâce à l’audace de quelques collectionneurs – comme Antoine de Galbert, fondateur de La Maison rouge – qui ne peuvent pas regarder le monde à travers une même focale. Et puis, ce qui donne de la visibilité à ces formes d’art, ce sont les cycles économiques, le point de vue des investisseurs, ceux qui sont plus excités par la marge qu’ils pourront réaliser sur une œuvre d’art que par l’écart intellectuel que peut provoquer la présence d’une œuvre d’art brut dans leur collection. L’aspect économique joue pour beaucoup, ce n’est d’ailleurs pas un hasard si notre regard se tourne depuis quelques années vers l’Inde ou la Chine, deux acteurs économiquement très présents. L’histoire de l’art suit cette courbe.

L’art contemporain en Inde, historiquement, ça commence quand ?

D’abord, l’art moderne indien commence plus tardivement qu’en Occident, après 1947, avec l’indépendance. Au début des années 1950, des groupes émergent à Bombay et à Calcutta, constitués d’artistes et d’intellectuels qui s’affranchissent du colonialisme en regardant du côté de l’art tribal et construisent leur propre vocabulaire. Pour l’art contemporain indien, le départ, c’est le début des années 1990, la globalisation du marché de l’art, l’arrivée des grands collectionneurs internationaux.

La défense de l’art contemporain indien doit se réaliser de l’intérieur, pour éviter que l’histoire soit à nouveau écrite par l’Occident ?

Les Indiens sont sans doute trop proches de leurs racines pour les voir. Il y a aussi en Inde des problèmes plus complexes. Les adivasi, ces personnes issues des tribus, sont encore appelées « les arrièrés », ce sont des hors-castes. Dans les années 1970 et 1980, certaines grandes familles indiennes se sont mises à collectionner l’art tribal, à l’exemple de Lekha Poddar, souvent de manière caritative, pour venir en aide à ces communautés. À l’époque, dans ces conditions, on collectionnait sans regard critique et sans recul, des choses excellentes pouvaient en côtoyer d’autres, bien moins bonnes. Aujourd’hui, l’homme d’affaires Abhishek Poddar, qui fait partie d’une branche éloignée de la famille, et qui habite Bangalore, a réuni un très bel ensemble d’art moderne et contemporain, ainsi que de nombreuses œuvres de Jangarh Singh Shyam. Mais il n’y a pas encore assez de collectionneurs en Inde pour que l’art contemporain puisse se structurer, comme le marché chinois.

La culture en Inde semble être l’affaire des privés. Je pense au centre culturel Bharat Bhavan, initié en 1982 à Bhopal par le peintre Jagdish Swaminathan… L’État est-il désengagé, sans politique culturelle ?

Oui, il faut parler aussi de KNMA, le Kiran Nadar Museum of Art de Delhi, qui a ouvert en 2010 et joue désormais un rôle très important. Et puis de la Devi Art Foundation, à Gurgaon. Vous savez, l’Inde, ce sont des États fédérés, certains auront à cœur de défendre la création contemporaine, comme le Madhya Pradesh qui ouvre des musées, d’autres moins…

Vous-même, vous vous voyez comme un passeur, un prescripteur de tendance ?

Le rôle du passeur – je pense également à André Magnin, pour l’art contemporain africain – consiste à donner de la visibilité aux artistes, en montant des expositions et en faisant entrer des œuvres dans les collections, ce qui est le cas avec la Fondation Cartier ou le Fonds Agnès b., en prêtant des pièces aussi, au musée Reina Sofia de Madrid, par exemple… La reconnaissance, en fait, vient de l’étranger. C’est l’effet feedback qui fait dire aux Indiens, « on a quelque chose dans notre culture que l’on ne regarde pas assez ».

C’est une grosse responsabilité, la médiation… On vous a déjà reproché votre regard d’Européen ?

J’ai toujours été contre le mythe du « bon sauvage ». L’Inde n’est pas une réserve, comme aux États-Unis. Et puis j’ai toujours pensé qu’un masque africain pouvait avoir un intérêt par lui-même, en dehors de son contexte cultuel. Je ne suis pas ethnographe, je m’intéresse à l’art contemporain, je pense donc que la force des images s’impose plus que la dialectique. Que l’image développe une puissance plus forte, qui nous interroge plus encore que le verbe.

À partir de quand peut-on véritablement parler de l’éclosion de ce marché ?

Très peu de pièces passent sur le second marché. La seule qui ait véritablement fait un prix, c’est une œuvre d’un artiste historique de l’art tribal indien, Jangarh Singh Shyam. Un tableau d’environ deux mètres par 140 cm, présenté chez Sotheby’s à New York en 2010, et qui a été adjugé 31.250 $. La différence est énorme avec l’art aborigène d’Australie, si vous pensez au record de Clifford Possum Tjapaltjarri, qui s’établit à 2,4 M$. En fait, je suis devenu marchand pour cette raison : les chiffres ont davantage de poids que les mots. Raconter du bien ne suffit plus…

La validation par le marché, c’est une étape essentielle de la reconnaissance ?

Oui, bien sûr, mais ce n’est pas le million qui est intéressant. Si aujourd’hui je voulais monter une rétrospective sur l’œuvre de Jivya Soma Mashe ou Jangarh Singh Shyam, ce serait quasiment impossible. On ne sait pas localiser les pièces, qui sont éparpillées. Le jour où la cote sera à plus de 10.000 $, tout va ressurgir. La reconnaissance économique est indispensable, faute de quoi nous n’aurons pas de vision sur l’œuvre. Et puis, vous savez, dans ces communautés il est important qu’il y ait des éléments de fierté. Prenons l’exemple de la tribu warli, à 200 km au nord de Bombay, 600.000 personnes. La peinture des warli – qui n’utilisent que deux couleurs, l’ocre pour le fond et le blanc pour les sujets -, aujourd’hui en Inde les couturiers s’en inspirent. Le spot de Coca-Cola, il y a deux ans, reprenait une farandole de personnages typiquement warli, aux côtés d’un jeune homme très Bollywood… La validation par le marché permettra de repérer les grandes figures qui vont émerger demain, parmi ces artistes qui se définissent comme « peintres paysans », complétant leurs revenus agricoles avec la peinture.

En Inde, quatre ou cinq galeries seulement structurent le marché. Très peu de foires aussi, la Kochi-Muziris Biennale dans l’État du Kerala, et puis l’Indian Art Fair de New Delhi, foire dans laquelle d’ailleurs Art Basel a pris en septembre dernier une part majoritaire… Vous voyez là un vrai manque ?

Dans les années 1970 et 1980, la plus importante galerie de Bombay, la galerie Chemould – quand je dis la plus importante, elle devait faire 40 m2, plus petite que mon appartement -, réunissait les plus grands artistes… mais sans marché. En même temps qu’ils exposaient Tyeb Mehta, Sayed Haider Raza ou Maqbool Fida Husain, ils présentaient Jangarh Singh Shyam et Jivya Soma Mashe. Peu de galeries en Inde montrent ces artistes, et pas toujours bien. Mais c’est en train de bouger, quelque chose se passe. CIMA, un espace qui a ouvert en 1993 à Calcutta, renouvelle le paysage, tout comme Chatterjee & Lal à Bombay, une très bonne galerie. À Bombay, hélas, la galerie Maskara, superbe, vient malheureusement de fermer. C’était un lieu prodigieux, avec des installations incroyables, peut-être trop gigantesques d’ailleurs, que seuls des Pinault ou des Arnault, qui n’existaient pas là-bas, auraient pu acheter. Mais voilà, la crise du marché de l’art, depuis 2008, a affecté la peinture indienne contemporaine. Tout le monde voulait avoir son Indien ou son Chinois dans sa collection, ou plutôt dans son portefeuille… On était arrivé à des prix délirants, avec quasiment un million pour des œuvres de Subodh Gupta ou de Bharti Kher. Depuis, les investisseurs ont disparu, n’est restée qu’une poignée de collectionneurs, et le marché indien n’a pas compris qu’il eût fallu diviser les prix par quatre, cinq ou six pour que la machine reparte. Dans la vente de Christie’s du 14 septembre dernier à New York, à propos de laquelle la presse parlait des « anges déchus », Bharti Kher, pour un très grand triptyque, n’a fait que 209.000 $.

Quelle est, aujourd’hui, la typologie des collectionneurs, en France ?

Ce sont des collectionneurs d’art contemporain, jamais d’art tribal. Je pourrais citer Daniel et Florence Guerlain, chez les privés, ou la Société Générale pour les institutionnels. À chaque fois, des gens curieux, qui n’ont pas peur de défricher.

 

 

Mémo

Hervé Perdriolle – Art contemporain indien. Galerie en appartement, 51 rue Gay-Lussac, Paris Ve. Visite privée sur rendez-vous : h.perdriolle@gmail.com

 

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