David Galloway, à propos d’Henri Barande

 Londres  |  22 novembre 2016  |  AMA  |  Tweet  |  LinkedIn

L’ancien conservateur en chef du Musée d’Art Contemporain de Téhéran, David Galloway, évoque sa récente exposition de l’œuvre de l’artiste Henri Barande à la Saatchi Gallery. Son plus grand défi depuis près de 40 ans…

En tant qu’artiste, Henri Barande a toujours refusé de s’exposer au public. Ses œuvres sont non signées, sans titre et n’ont jamais été mises en vente. Comment avez-vous découvert le travail de Henri Barande et réalisé cette exposition ?

J’ai rencontré Henri Barande grâce à une connaissance commune  avec laquelle j’avais travaillé au Musée d’Art Contemporain de Téhéran. Très peu de gens connaissaient son travail. Il était très solitaire, très réservé. Il ne voulait pas que ses œuvres soient vues par le public et n’avait donc jamais exposé auparavant. Je l’ai donc rencontré dans son atelier, en Suisse, et il m’a rendu visite en France. Il a fallu beaucoup de temps pour gagner sa confiance, mais Henri Barande a accepté que je publie un article sur lui dans l’International Herald Tribune et, peu de temps après, j’ai écrit un article de fond pour Art News. Quelques personnes m’ont contacté suite aux articles, dont Guy Jennings, le directeur de Sotheby’s à Zurich. Jennings s’est arrangé pour visiter son atelier et a été profondément impressionné de voir une œuvre d’une telle beauté et complexité. Après avoir approfondi ses liens avec Henri Barande, Jennings a suggéré qu’il expose chez Sotheby’s à Zurich. Henri Barande a toujours conservé une volonté d’anonymat.
Depuis, il a eu deux expositions personnelles, une au Musée d’Art Moderne, à Genève en 2008, l’autre à l’École des Beaux-Arts de Paris, en 2011. Il aura donc fallu beaucoup de temps pour en arriver là aujourd’hui – 17 ans en fait ! Ce n’est pas que Henri Barande est méfiant, mais plutôt que son travail est intense et privé, très philosophique, très spirituel. Ce n’est pas quelque chose qu’il partage volontiers avec n’importe qui. J’ai organisé de nombreuses expositions, au Musée d’Art Moderne de Moscou, à la Biennale de Venise, etc., mais cette exposition-ci a été mon plus grand défi, non seulement à cause de la complexité, du calme et de la spiritualité de l’œuvre elle-même, mais aussi en raison de la position très ambiguë de l’artiste par rapport au fait de s’exposer en public. Je n’avais pas fait face à une telle gageure depuis le Musée d’Art Contemporain de Téhéran, en 1977, et il a ainsi fallu près de 40 ans pour qu’advienne un tel défi.

Votre relation avec Henri Barande a fait le succès de cette exposition. Diriez-vous qu’il s’agit d’un cas exemplaire de relation entre un artiste et un commissaire d’exposition ?

Si vous travaillez avec un artiste vivant, ce gage de confiance doit être présent. Je ne pense pas que je sois une exception. Je ne peux pas organiser une exposition si je ne passe pas beaucoup de temps avec un artiste. Je ne vais pas faire un livre avec un artiste si je n’ai pas passé beaucoup de temps avec lui non plus. J’ai besoin de passer du temps dans son atelier, j’ai besoin de savoir d’où vient l’œuvre. Lorsqu’elle est accrochée dans une exposition, elle est cautérisée, elle a été filtrée, encadrée et éclairée, mais j’ai besoin de ce que j’appelle « l’odeur du sang ». J’aime voir ce qui se cache dans l’atelier d’un artiste, ce qu’il a affiché au mur, afin que je puisse voir ce qu’il pense, ce qui l’inspire. Et je pense que l’on doit construire des rapports de confiance. Beaucoup de curateurs procèdent à la base de la même manière, mais je ne suis pas sûr que cela implique nécessairement une aussi longue approche. Je pense que ce qui est exceptionnel, c’est l’artiste, sa façon de vivre et sa non-exposition au monde de l’art. Chaque commissaire qui fait une exposition avec un artiste est béni s’il établit ce genre de relation, et je suis sûr que beaucoup le font. Être curateur est une énorme responsabilité et quelque chose que l’on doit prendre très au sérieux. Pour moi, la joie réside dans le fait d’aider un artiste à trouver une meilleure communication. Vous essayez de communiquer au public ce qu’est l’essence de cet artiste, l’essence de sa vision. L’artiste doit se sentir en sécurité sur ce plan.

Henri Barande a produit plus de 40.000 œuvres dans sa vie. Comment avez-vous décidé des pièces que vous alliez inclure dans l’exposition à la galerie Saatchi ? Comment représenter une œuvre si vaste ?

Quand nous avons commencé à parler de l’exposition, Henri Barande ne voulait montrer que des peintures, mais j’ai passé un bon moment à le persuader que nous devions faire référence à ses sculptures. Henri Barande a fait ses débuts comme sculpteur, à l’âge de cinq ans, en jouant parmi les ruines phéniciennes à Carthage. En observant les objets anciens sortir de terre grâce aux fouilles, il a décidé qu’il voulait être une partie de ce cycle et a commencé lui-même, consciemment, la production d’œuvres d’art. Il n’a commencé à peindre que plus tard, intégrant d’ailleurs l’image de ses sculptures antérieures dans ses tableaux. Cette exposition a été un triomphe. Henri Barande y a été présenté à la fois comme sculpteur, en montrant ses racines et en nous ramenant à son enfance à Carthage, et comme peintre. Les sculptures étaient ce que le spectateur voyait en premier dans l’exposition, montrées dans une pièce très faiblement éclairée. La fonction de ce dispositif était d’amener le spectateur à avoir le sentiment d’entrer dans une tombe, au bon sens du terme, et de le faire s’arrêter. De là, vous pouviez accéder aux galeries de peintures. À une différence près, car les tableaux de Henri Barande ne sont jamais présentés séparément, ils sont toujours exposés par séquences de deux, trois ou quatre, qui s’enchaînent devant nous. Cela signifie que les spectateurs ne peuvent pas tout saisir en un seul coup d’œil. Ils se rapprochent, se retournent, passent devant eux, marchent dans l’autre sens. Les séries d’images affectent la façon dont elles sont lues. Au vu du travail de Henri Barande, très intense, très privé et très spirituel, mon objectif était que l’exposition de la galerie Saatchi puisse transmettre ces idées. Il n’y avait pas de panneaux explicatifs, pas de brochure. Le spectateur a été simplement introduit de manière très directe et en toute confiance.

Comment les gens ont-ils réagi ?

J’y suis allé tous les jours pendant environ une semaine et j’ai tout simplement regardé les gens, regardé comment ils marchaient dans l’exposition. J’ai été profondément impressionné par le temps que chacun passait devant les images et la lenteur avec laquelle ils se déplaçaient dans les galeries. C’était vraiment réflexif, méditatif, il y avait un dialogue entre et parmi les différentes images, mais il y avait aussi un dialogue avec le spectateur lui-même. J’ai trouvé la réaction à l’exposition absolument fascinante, surtout à une époque où nous sommes habitués au consumérisme. Un ami m’a dit, « c’est un art lent ». Ça prend du temps. Mais les gens semblaient prêts à le donner, et c’était une grande satisfaction.

D’une manière similaire, le fait que le travail de Henri Barande ne soit jamais passé en vente est un pied de nez au marché actuel de l’art contemporain. Était-ce problématique de l’exposer dans une galerie appartenant à l’un des collectionneurs les plus puissants du XXIe siècle ?

Eh bien, vous pourriez presque dire, au bon sens du terme, qu’il s’agissait d’une exposition anti-Saatchi. À bien des égards, c’était complètement à contre-courant et je suppose que c’est probablement l’une des choses qui a intéressé Charles Saatchi. Henri Barande a plus de 50 ans, ce n’est pas l’âge auquel on présente les artistes contemporains de nos jours. Nous sommes habitués à ceux qui ont 25 ans et qui deviennent des étoiles filantes du jour au lendemain. Bien sûr, ce n’est pas une mauvaise chose, mais le travail de Henri Barande est venu comme un événement inédit pour Charles Saatchi, qui était « fier d’avoir cette exposition dans [sa] maison », et j’ai trouvé que c’était un immense compliment.

Pourriez-vous me parler un peu de votre travail en tant que curateur au Musée d’Art Contemporain de Téhéran ?

Je m’occupais d’une série d’expositions intitulée « Art Today USA » pour l’Iran-America Society, et Kamran Diba, l’architecte du Musée d’Art Contemporain de Téhéran et son premier directeur, faisait partie des personnes qui sont venues. Sa cousine Farah Diba, dont le rêve était de faire grandir la collection du musée au niveau où elle est aujourd’hui, était également là, et elle et moi nous entendions très bien. J’ai été embauché comme conservateur en chef et, avec mon équipe, j’ai commencé à collectionner des pièces de Salvador Dalí, de Claude Monet, de Pablo Picasso, de Vincent van Gogh et d’Andy Warhol, qui étaient exposées aux côtés d’artistes iraniens comme Parviz Tanavoli. Après la Révolution islamique, en 1979, lorsque nous avons dû partir, je suis resté en contact avec des amis locaux et des artistes proches du musée, donc on était toujours en étroite proximité. Il y a environ dix ans, j’y suis retourné en tant que jury pour un concours de sculpture et j’ai beaucoup travaillé avec des artistes iraniens sur des livres et des articles. Le musée m’a toujours été très cher en mon fort intérieur et j’ai été vraiment en colère par les absurdités totales qui paraissent dans la presse. C’est dévastateur. Où que vous regardiez, vous pouvez lire, « la collection n’a pas été vue depuis qu’elle a été cadenassée en 1978 », et ce n’est pas vrai. La collection entière a été montrée en 2005 avec un catalogue si populaire qu’il a dû être réimprimé. Une peinture de Jackson Pollock a été prêtée aux musées de Tokyo et de Kyoto, une pièce de Francis Bacon était à Dublin, un Max Ernst à Düsseldorf. Tout le battage médiatique sur les œuvres qui n’ont pas été vues depuis 30 ans, ce n’est tout simplement pas vrai.

Êtes-vous impliqué dans la prochaine exposition, au Musée national de Berlin, d’œuvres prêtées par le Musée de Téhéran ?

Oui, j’ai conseillé le Musée d’Art Contemporain de Téhéran, j’ai travaillé sur le catalogue et nous ferons un symposium à Berlin, au Goethe-Institut, ce qui représente un aspect actif de ma vie. L’exposition comprendra des œuvres de la collection internationale du Musée de Téhéran, en présumant qu’elles peuvent voyager. Il y aura des œuvres de Pollock, Matisse, Gauguin et d’autres artistes occidentaux, en parallèle avec les œuvres iraniennes de la collection de Téhéran.

L’exposition de Berlin a été qualifié de « symbole du rapprochement de l’Iran avec l’Occident ». Pensez-vous que l’art contemporain va être plus souvent utilisé de cette façon ?

Aujourd’hui, tout le monde est occupé à construire un musée d’art contemporain et à établir des contrats avec le Louvre et le Guggenheim. Bien que je pense que ce soit une belle idée, il n’y a aucune comparaison avec Téhéran. Au moment de l’édification du musée, il y avait une sorte de mouvement fondateur, profondément enraciné dans cette culture et soutenu par une scène merveilleuse de galeries et d’artistes extraordinaires. Ces autres nouveaux musées me font beaucoup penser à des vaisseaux spatiaux qui ont atterri au milieu du désert. Ils sont implantés dans des bâtiments emblématiques construits par des architectes occidentaux, et en général ont très peu de liens avec la culture locale, qui est souvent très minime en termes d’arts visuels. Téhéran a été le premier musée d’art contemporain dans cette partie du monde. Mais il avait aussi pour lui la scène artistique locale la plus intéressante, la plus créative, la plus dynamique et la plus vigoureuse. Il est donc né de racines anciennes et de traditions liées aux arts visuels.

Vous pensez que le monde de l’art est toujours dominé par l’Occident ?

Notre monde de l’art est encore très centré sur l’Occident. Nous édictons les règles, nous fabriquons les grands artistes, avec des exceptions, bien sûr, mais par principe le monde de l’art est encore très eurocentré. J’ai eu la chance d’avoir travaillé avec des artistes au Koweït, en Arabie saoudite, en Égypte, à Téhéran, partout dans le monde. Les cultures ont des règles différentes, d’autres calendriers, un sens particulier du temps et de l’urgence. J’ai appris à m’adapter à cette temporalité et cela m’a beaucoup aidé quand je travaillais au Musée d’Art Moderne de Moscou, pour organiser une rétrospective de l’œuvre de la photographe Claudia Rogge. C’était une grande aventure, car les choses ont fonctionné de manière très différente à Moscou. Le monde de l’art ne s’est pas encore assez adapté afin que d’autres cultures prennent le relai. Peut-être y a-t-il un changement, mais en général je pense que nous sommes extrêmement eurocentrés.

Le monde de l’art a très certainement changé depuis que vous avez commencé à travailler comme curateur dans les années 1960…

Le monde de l’art n’était pas la grande entreprise qu’il est devenu. Il y avait plus un sentiment de famille, c’était en quelque sorte plus intime. Quand j’ai commencé à travailler dans le monde de l’art, il y avait un grand sens de l’engagement, de la découverte et de l’innovation. Nous cherchons toujours « le nouveau » maintenant, l’innovation n’a jamais alimenté le marché de l’art à ce point. J’ai récemment vu Rudolf Zwirner, le père du galeriste David Zwirner. Rudolf était parmi ceux qui ont fondé la foire d’art de Cologne, la première foire pour l’art contemporain. Il a vraiment déplacé des montagnes à cette époque. La Rhénanie était un point focal majeur pour l’émergence de l’art contemporain. Les Allemands achetaient du Pop Art américain au moment où les Américains ne l’achetaient pas et les musées allemands le montraient alors que les musées américains ne le faisaient pas. C’était vraiment une atmosphère très pionnière. Rudolf Zwirner a dit :  « Quand tout cela était en train d’arriver, j’avais six employés. Mon fils a maintenant 600 employés ». Donc, quelque chose de cette atmosphère familiale et le sentiment de nouveauté et d’excitation a disparu. Ce n’est pas forcément une mauvaise chose, cela peut être regrettable, mais c’est juste une évolution. Le marché de l’art a évolué en accéléré, ce qui est un peu effrayant si vous prenez du recul et l’observez, mais si vous en faites partie, il en émane une excitation, une énergie et un dynamisme propres. Je ne sais pas si la bulle va éclater, mais à un certain moment le marché devra changer, parce qu’il n’est pas pérenne à ce rythme, avec de grandes galeries internationales, ainsi que des prix et des réputations créés et gonflés du jour au lendemain. C’est stupéfiant. À ce point, cela ne peut pas durer. La loi de la décroissance des rendements s’installera finalement, mais le monde de l’art est très créatif et toujours à même de surprendre, donc je pense que nous devons juste attendre et voir ce qui vient…

 

Mémo

Saatchi Gallery. Duke Of York’s HQ, King’s Road, London. www.saatchigallery.com

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