Christo & Jeanne-Claude, liberté d’artistes

 Saint-Paul-de-Vence  |  23 juillet 2016  |  AMA  |  Tweet  |  LinkedIn

Depuis près de 50 ans, Christo & Jeanne-Claude ont fait de la confrontation ou de la dissimulation un outil pour « charger » des lieux d’un sens nouveau. Jusqu’au 27 novembre 2016, Christo expose un mastaba composé de 1.000 barils dans la cour Giacometti de la fondation Maeght (Saint-Paul-de-Vence). Du 18 juin au 3 juillet 2016, sa promenade Floating Piers (2014-2016) était visible sur le lac Iséo, en Italie. L’artiste est revenu sur ces deniers projets avec Art Media Agency.

Quelle est l’histoire du mastaba que vous exposez actuellement dans la cour Giacometti de la fondation Maeght ? 
Tout a commencé en 1967. Jeanne-Claude et moi-même étions déjà à New York. Le directeur de la Kunsthalle de Berne, Harald Szeemann, organisait l’exposition « L’art vivant. 1965-1968 » dans la fondation Maeght — qui venait d’être inaugurée en 1964. Il m’a invité à réaliser une œuvre temporaire — à l’époque je préparais l’empaquetage des cinquante ans de la Kunsthalle de Bern, le premier empaquetage d’édifice public que nous avons réalisé en 1968. Pour la fondation Maeght, j’ai proposé à Harald Szeemann d’empaqueter les arbres et de réaliser un mastaba dans la cour Giacometti. J’ai réalisé l’empaquetage des arbres, mais pas le mastaba. En 2014, lors du cinquantième anniversaire de la fondation Maeght, Olivier Kaeppelin exposait des artistes qui avaient fait l’histoire de la fondation et il a retrouvé plusieurs dessins préparatoires du mastaba de 1967. Il m’a donc invité à réaliser le projet, et j’ai accepté avec joie.

L’exposition est intéressante car elle met en écho le mastaba avec le travail que nous avons mené sur les pots et les barils, qui a commencé à la fin des années 1950, s’est poursuivi en barrant la rue Visconti  (Wall of Oil Barrels, 1962) puis avec des projets de mastabas au Texas, en Hollande et finalement à Abu Dhabi.

Il y a une généalogie du contenant dans votre travail, des Wrapped Cans en 1958 aux barils, d’abord dans une vision sculpturale puis dans des projets d’envergure. 
Oui, tout a commencé avec les pots de peinture que j’ai empaquetés avec de la toile laquée, dans une pure idée de sculpture. J’ai poursuivi ce travail en empaquetant des barils. J’ai travaillé ensuite avec des barils de plus grande dimension, à partir de 1962, en barrant la rue Visconti à Paris. Il s’agissait d’une réponse ironique et artistique à l’édification du Mur de Berlin, mais aussi de notre première construction dans l’espace public.

On retrouve souvent la forme du mastaba dans votre travail, dès les années 1960… 
Le mastaba est une vieille forme géométrique, apparue en Mésopotamie dans les premières civilisations urbaines, environ 7.000 ans avant notre ère. Les mastabas — le terme veut dire « banc » en arabe — étaient de petits édifices en terre avec des côtés inclinés. Ils servaient de bancs, souvent placés devant les demeures de dignitaires. Bien plus tard, les mastabas sont devenus des édifices funéraires.

De manière plus pratique, on obtient la forme du mastaba en empilant des objets cylindriques, comme les barils que nous utilisons. L’empilement crée un angle de 60° qui construit cette forme — une base rectangulaire avec deux plans inclinés, deux murs verticaux et un sommet tronqué.

À la fin des années 1960, nous avons voulu implanter un mastaba au Texas, mais le projet a avorté, faute d’autorisations. Ensuite, nous avons voulu le réaliser en Hollande au début des années 1970. Finalement, nous promouvons le projet à Abou Dabi depuis 1973. Les dimensions de ce mastaba sont imposantes, car il doit faire 150 mètres de haut, 225 mètres de profondeur et 300 mètres de large (4 x 75 m) — une construction composée de 400.000 barils.

Vous évoquez la « plus grande sculpture du monde » en parlant du mastaba d’Abou Dabi et vos projets sont souvent immenses. Cultivez-vous une certaine idée de la démesure ? 
Vous savez, mes projets sont grands seulement parce qu’ils sont inutiles. Ils n’ont pas de fonction, le monde peut continuer à tourner sans. Les hommes font des choses beaucoup plus grandes, des aéroports, des buildings, des viaducs, etc. Mes projets ne sont grands que parce qu’ils sont des œuvres d’art. Ils n’ont aucune autre utilité que d’être là.

Nombre de vos projets sont éphémères. Que deviennent vos installations ? 
Nous les recyclons. Quand nous avons réalisé The Gates (1979 – 2005) à Central Park, nous devions installer 7.500 portiques de cinq mètres de haut. Cela représente 5.000 tonnes d’acier, soit deux tiers de l’acier composant la Tour Eiffel. Nous avons acheté l’acier, et avant même que les portiques ne soient réalisés, nous avions réussi à le vendre à une compagnie chinoise. Nous travaillons comme artistes dans un monde capitaliste. Notre œuvre est aussi de nous y conformer.

D’autant plus que vous financez vous-même vos installations. 
Oui, je n’accepte ni aide ni donation, rien. Nous finançons nos installations avec l’argent que rapporte la vente de mes dessins préparatoires. Tout cela n’a qu’un objectif : maintenir notre liberté artistique.

Floating Piers a été votre dernier projet à se réaliser… 

Les Floatings Piers sont une longue promenade de trois kilomètres de quais flottants, sur le lac d’Iseo en Italie. Le projet remonte aux années 1970. Certains projets, nous les avons conçus pour des lieux spécifiques. C’était le cas du Pont Neuf (The Pont Neuf Wrapped, 1975-85) ou du Reichstag (Wrapped Reichstag, Berlin, 1971-95). Pour les Floating Piers, nous avions un concept, mais pas encore de lieu avec les autorisations.

D’abord, nous avons tenté de mener le projet en Argentine, dans le Delta du Rio de la Plata en face de Buenos Aires, mais nous n’avons pas eu de permission. Ensuite, nous avons essayé dans Tokyo Bay au Japon, car nous avions des musées et des collectionneurs qui nous soutenaient. Ça n’a pas mieux marché. C’est ensuite que nous avons décidé de nous retourner vers l’Italie — le lac d’Iseo dans le Val Camonica. Ce lac est très particulier car il contient la plus grande île lacustre d’Italie, Monte Isola. Il n’y a pas de pont sur cette île, ses habitants se sont toujours déplacés en bateau. Pour la première fois, ils ont eu l’occasion de marcher pour rallier le continent. Pour ce faire, nous avons mis en place une structure ingénieuse — très éloignée du projet initial des années 1970 — composée de 220.000 cubes en polyéthylène. Ce projet m’a coûté 16 millions d’euros.

En cinquante ans, vous avez réalisé 22 projets et 37 ont été abandonnés.  
Je n’ai aucun regret par rapport aux projets qui n’ont pas eu lieu. S’ils ne se sont pas réalisés, c’est parce que nous avions perdu notre intérêt ; nous n’en voulions plus. Pourquoi se contraindre ? L’art n’est pas nécessaire, il n’a pas de raison d’exister à part d’être de l’art. C’est pourquoi l’art est la liberté sont si associés. Rien ne doit devoir le justifier, il répond à un besoin irrépressible de créer.

Chaque projet a sa propre histoire, et pour certains, nous avons dû essuyer plusieurs refus avant de réussir — le cas du Reichstag par exemple. Cette obstination et cette volonté font œuvre, autant que sa réalisation.

Il n’y a rien de plus important que la liberté de l’artiste.

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