Par delà la notion de médium ? 

 Global  |  22 mars 2016  |  AMA  |  Tweet  |  LinkedIn

Depuis le 20 février, la Vancouver Art Gallery accueille la plus grande exposition de son histoire : « MashUp: The Birth Of Modern Culture » — visible jusqu’au 12 juin 2016. Près de 370 œuvres, 156 artistes, et les contributions d’une trentaine de critiques, curateurs et architectes ont été nécessaires afin de mettre en place cette exposition qui se tient sur les quatre niveaux du musée. Si l’institution a mis de tels moyens dans son élaboration, c’est que le projet est large : examiner le développement d’un mode de production maintenant omniprésent dans la création artistique, le «mashup » — concept comprenant aussi bien l’emprunt que le collage ou le remix.

Pour Bruce Grenville, l’un des commissaires : « [L’exposition] révèle l’évolution d’une méthodologie créative qui a changé et muté en quatre étapes distinctes du début du XXe siècle à nos jours pour s’accommoder des changements technologiques et idéologiques profonds du XXe siècle. »

L’exposition propose donc une généalogie du mashup en quatre actes, débutant à l’aube du XXe siècle avec le collage et le ready-made (acte 1) pour se poursuivre après guerre avec le développement des mass-médias et de la consommation de masse (acte 2). La fin du XXe  siècle  a laissé place à une esthétique du sampling (acte 3), notamment en musique et en vidéo, pour se poursuivre aujourd’hui avec le hacking et le remix (acte 4).

Le mashup, c’est-à-dire l’utilisation de matériaux artistiques préexistant à des fins créatrices, est aujourd’hui une norme. Pourtant, le geste originel — le collage avec les premières expérimentations de Braque et Picasso puis d’Hannah Höch — a bien été une révolution. Accepter l’idée du collage, c’était accepter l’idée d’une création qui ne se fait pas ex nihilo, l’idée d’un artiste qui n’informe pas la matière, mais l’organise. L’exposition « MashUp: The Birth Of Modern Culture » est donc l’histoire d’un geste, celui de la récupération, fondateur de la modernité. Or, ce geste, on ne peut le penser hors de l’idée du médium, car en sous-main, ce qu’il provoquait était l’une de ses plus profondes remises en cause.

Le médium ? 

Mais déjà apparaît la première difficulté : qu’est-ce qu’un médium ? Pour Fred Forest, artiste des médias et des réseaux et professeur en sciences de l’information et de la communication (Sorbonne) : « Le terme de médium porte un sens ambigu du fait qu’il peut recouvrir plusieurs sens selon qu’il concerne le grand public non spécialisé, les professionnels des télécommunications et les scientifiques, ou encore le monde de l’art qui se l’est aujourd’hui approprié pour ses propres besoins langagiers. »

Dans l’art, le médium est trop souvent réduit à la simple question de la technique. Olivier Kaeppelin, critique d’art et directeur de la fondation Maeght (Saint-Paul-de-Vence), le considère plutôt comme « l’ensemble des éléments structurants la forme ». Faisant la distinction entre « l’énonciation » et « l’énoncé », le médium recouvre pour lui le champ de l’énonciation. Toute création appelant à se plonger dans la question de la forme, l’activité créatrice conduit à une interrogation sur la question du médium — le régime d’énonciation qui permet son existence.

Pour Fred Forest, l’idée de médium est liée « à celle d’une fluidité en mouvement dans un perpétuel bain brownien fait d’interactions permanentes. » Mouvant, le concept a été mis à rude épreuve au XXe siècle. « C’est à cette époque que revient le mérite d’avoir élargi la notion de médium, sans pour autant parvenir à la clarifier. »

Une brève histoire du médium 

Effectivement, les avant-gardes, entre 1905 et 1930, ont systématisé une quête : celle d’étendre au plus loin les frontières de l’art, en repoussant d’abord les frontières des médiums qui existaient au début du siècle : la peinture, le dessin et la sculpture principalement.

Les cubistes ont fragmenté l’espace pictural. Les futuristes ont, à l’intérieur de l’espace pictural et au travers de la sculpture, introduit la notion de mouvement à leurs œuvres. L’art abstrait, de Mondrian à Kandinsky, a déplacé les problématiques de la représentation, notamment vers l’expression de l’invisible. De son côté, dada a développé des procédés nouveaux, le collage par l’intermédiaire d’Hannah Höch ou l’happening au Cabaret Voltaire. Bref, tous ont repoussé les limites de la représentation, souvent à l’intérieur même des frontières érigées par les médiums historiques. Pour Charles Harrison et Paul Wood, dans leur anthologie Art en théorie, l’art des avant-gardes restait soumis aux « contraintes techniques attachées à la tradition » et proposait une « réflexion sur la surface et sur les conséquences d’une libération de la couleur et de la structure par rapport à la représentation ».

Après la Seconde Guerre mondiale, les choses se sont accélérées. Simultanément, dans les années 1950, et dans des espaces géographiques distincts, trois artistes ont défié la notion même de médium. Robert Rauschenberg avec son œuvre Erased de Kooning Drawing (1953) dans laquelle il présentait un dessin effacé de son illustre aîné — à l’époque l’expressionnisme abstrait dominait littéralement le monde de l’art ; Saburo Murakami et sa performance Passage (1955) pendant laquelle il transperçait des toiles tendues ; Yves Klein et son exposition du « Vide » en 1959 chez Iris Clert. Robert Rauschenberg a dissout le dessin au profit du geste, Saburo Murakami est physiquement et symboliquement allé au-delà de la peinture et Yves Klein a simplement fait du vide une matière artistique à part entière.

À partir des années 1960 dans un contexte marqué par le développement des mass-médias, les avancées technologiques et les progrès de l’art, foule de nouveaux médiums ont été utilisés par les artistes — la vidéo, le corps, les idées, le son, les médias, etc. — créant une multitude de nouvelles formes artistiques — installations, performances, process art, etc.

C’est d’ailleurs à cette époque que s’autonomisent les concepts de médium et de médias, sous la plume de penseurs comme Clément Greenberg, Vilem Flusser ou Marshall McLuhan.

« Media become software »

Plus récemment, c’est la « révolution digitale » qui est venue élargir le champ des médiums et changer notre appréciation du concept. Que ce soit l’informatique, Internet, la robotique ou la réalité augmentée, l’art a fait siennes toutes les dernières technologies afin de les critiquer, les interroger ou tout simplement pour créer de nouvelles formes. Aujourd’hui, l’art Post-Internet considère Internet et les nouveaux médias comme une norme.

Pour Lev Manovich, qui fait autorité dans cette nouvelle école de pensée sur les médias et l’art, la « digitalisation du monde » n’est pas le simple passage du régime analogique au régime numérique. En bref, une photographie sur Internet n’est pas la simple digitalisation d’une photographie « prédigitale ». Les transformations que nous vivons reconfigurent notre appréciation du monde dans sa globalité. Pour le chercheur, le chamboulement majeur provient de l’apparition et de la diffusion du « signal électrique » (Media after software, 2012). Les données — data — doivent maintenant être lues au travers d’interfaces qui rendent ces signaux intelligibles, qui offrent  à l’homme la capacité de capter de manière sensible ce qui n’est, dans sa plus grande réduction, qu’une série de 0 et de 1 — le langage binaire.

Avec les nouveaux médias, un triptyque d’un nouveau genre est apparu composé par les données (data), l’interface et l’expérience utilisateur (user expérience). Pour Lev Manovich, la question que posent les nouveaux médias est donc beaucoup plus profonde que la simple problématique de la « digitalisation » des médiums préexistants. La production, l’analyse, la distribution, la consommation et la manipulation des données sont autant de procédés chamboulés par cette révolution — encore très récente. Aujourd’hui, le software (logiciel) délimite tout le champ de notre expérience du digital. Et Lev Manovich de livrer comme conclusion : « Media become software ».

Et demain ? « Le médium est le réel »

Et ce n’est pas encore fini. Pour Nils Aziosmanoff, président du Cube, centre dédié à la création numérique (Issy-les-Moulineaux) : « Aucun domaine n’échappe au tsunami numérique, et c’est dans ce bouillonnement à la croisée des arts, des sciences et des technologies que le nouveau apparaît. »

Et d’ajouter : « Au seuil d’une rupture anthropologique, l’humain amélioré va décupler ses capacités cognitives, biologiques et empathiques, mais il lui reste à inventer le moyen d’embrasser cette complexité. » Son institution embrasse justement cette complexité en présentant jusqu’au 23 juillet 2016 l’exposition « SYSTEM FAILURE » qui s’interroge sur les erreurs commises par l’Humain, les défaillances de nos systèmes et les moyens d’y remédier.

De son côté, le ZKM, le centre d’art et de technologie des médias de Karlsruhe, également spécialisé dans ces questions, accueille jusqu’au 4 septembre 2016 l’exposition « GLOBALE: New Sensorium, Exiting from Failures of Modernization ». L’exposition met l’accent sur nos nouveaux domaines de perception et l’émergence d’une conscience nouvelle, formée aussi bien par la mondialisation que par les nouveaux médias et la technologie. Elle propose tout simplement une « étape supplémentaire vers la construction d’un nouvel écosystème, des médias et de la matière, dirigé vers un autre avenir, un autre corps social  — un sens renouvelé de l’organisme. »

Si le software se limite aujourd’hui à l’expérience du digital, les frontières s’estompent peu à peu. Toujours selon Nils Aziosmanoff : « Les arts numériques nous plongent directement dans l’expérience sensible d’un réel transformé par le numérique. La technologie va se fondre et disparaître dans le monde physique. Grâce au subtil maillage du monde physique et de la sphère virtuelle, l’impossible devient possible, le médium est le réel. »

Une typologie dépassée ?

Si Lev Manovich se place bien du côté des médias, les répercussions de son analyse se retrouvent également dans le champ de l’art. Et ce que le chercheur proclame, c’est tout simplement la crise du médium. Pourquoi ? Parce que les médiums se sont drastiquement multipliés au cours du XXe siècle, parce qu’un même médium recoupe aujourd’hui diverses réalités différentes — une même vidéo peut aussi bien être diffusée sur Internet, dans un white cube dans sa version 33mm ou encore utilisée dans une installation —, et parce que la « révolution digitale » est en train de changer notre rapport au monde. Enfin, la matérialité à laquelle était attachée l’idée de médium est également battue en brèche. « Le lien traditionnel et fort qui existait entre l’identité d’un objet artistique et son médium est cassé. »

Fred Forest abonde dans son sens : « Le concept traditionnel de médium doit être renouvelé, voire entièrement changé, afin de répondre à la production artistique actuelle, à la création qui se fait hic et nunc. » En 2017, le Centre Pompidou accueillera d’ailleurs une exposition consacrée à l’artiste où il mettra en place un dispositif intégrant la réalité augmentée. Sa manière de pousser notre réflexion à propos des nouveaux médias et de leur exposition en contexte muséal.

La révolution qui a germé au XXe siècle est-elle si intense qu’elle justifie une modification de nos tropes ? Ce que propose Lev Manovich c’est la réévaluation du concept de médium — un fondement de l’histoire de l’art obsolète selon lui. En bref, la typologie offerte par l’idée de médium n’opère plus et si elle existe encore, ce n’est que par inertie.

Par delà la notion de médium 

Remettre en cause le médium, c’est remettre en cause la grammaire qui participe à l’édification des idées et des œuvres d’art. Lev Manovich n’a pas hésité à mettre les pieds dans le plat (déjà en 2001) avec son article « Post-Media Aesthetics ». Le projet se retrouve dans le titre : entamer un dialogue qui mènera avec le temps à l’édification d’une esthétique nouvelle, qui englobera la complexité du monde actuel — sans pour autant effacer celle du passé. Cette nouvelle esthétique devra prendre en compte le nouveau triptyque qui gouverne le monde : les données, les interfaces, l’expérience utilisateur.  Et Lev Manovich de souligner qu’une telle typologie  pourrait aussi bien embrasser les productions prédigitales. Il prend ainsi l’exemple de Giotto qui selon lui peut être considéré comme information designer puisqu’il a « inventé de nouvelles façons d’organiser les données au sein d’une surface statique à deux dimensions (un panneau) ou d’un espace en 3D (un ensemble de panneaux dans une église ) »

Ce que posait Lev Manovich en 2001 était donc la base d’une réflexion sur un changement de paradigme esthétique. Toutefois, pour Fred Forest : « Aucun nouveau modèle de pensée n’existe encore aujourd’hui, mais je nourris le ferme espoir qu’un modèle puisse prendre forme dès la première heure demain »

Selon Nils Aziosmanoff, cette refonte de notre pensée et de nos typologies est nécessaire et s’inscrit dans un projet beaucoup plus vaste : « Nous entrons dans un espace à n dimensions où se dessinent les contours intriqués d’une hyper réalité. Le réel numérisé recompose les points de fuite d’une perspective devenue ubiquitaire, relationnelle et temporelle. Ce changement de paradigme va nous pousser à explorer plus loin notre humanité. »

Et Fred Forest de conclure : « Mais merde alors ! C’est déjà demain matin et rien n’a changé encore ! » 

Tags : , , , , , ,

Ad.