Question de point de vue : un entretien avec Felice Varini

 Paris  |  15 avril 2015  |  AMA  |  Tweet  |  LinkedIn

Felice Varini est un peintre contemporain suisse qui vit à Paris. Son travail a la particularité d’utiliser des espaces extérieurs architecturaux dans différents lieux publics afin de les intégrer à ses peintures et de créer des illusions d’optiques. La Villette, à Paris,  a invité Felice Varini à à intervenir sur le parc — dans le pavillon Paul-Delouvrier et sous la galerie est de la Grande halle — dans une exposition intitulée « La Villette En Suites » qui se tient jusqu’au 13 septembre. Art Media Agency est parti à la découverte de cet artiste à l’univers coloré afin de découvrir son point de vue…

Pouvez-vous nous présenter votre travail succinctement ?
Je suis un artiste peintre. En réalité, je suis aujourd’hui plus artiste que peintre, mais mon parcours a commencé par la peinture.
Dans ma pratique, j’ai quitté le support bidimensionnel pour travailler directement dans l’espace et dans l’architecture, tout en approfondissant la pratique de la peinture.

Pouvez-vous nous raconter l’histoire de Quai des Célestins numéro 1, votre première œuvre ? Comment vous est venue l’idée de ce jeu dans l’espace ?
Je suis arrivé en 1976 à Paris avec la volonté de développer un travail sur la peinture, que j’avais interrompu pendant quelque temps. Le hasard a voulu que j’habite en face d’un architecte avec qui je me suis lié d’amitié. Très vite, il m’a proposé de peindre dans un espace qu’il avait à sa disposition et qu’il n’utilisait pas — c’était trois chambres de bonne en enfilade. J’ai décidé tout de suite de travailler dans l’espace et, par tâtonnements, j’ai commencé à peindre à même l’environnement, directement sur les murs de l’appartement.
Il y avait évidemment une part d’intuition, mais également une forte influence de mon passé genevois où j’ai travaillé dans le théâtre. Une influence qui a été nourrie par la scénographie ou l’espace théâtral — qui comporte une forte relation physique au volume.

Quel est le parti pris d’avoir quitté le support bidimensionnel ? Souhaitiez-vous vous émanciper du cadre et de la toile ?
Aujourd’hui, cela paraît un peu loin, mais ma volonté à l’origine était de m’affranchir du cadre, de quitter le support bidimensionnel du tableau pour faire corps avec la peinture. Je souhaitais construire des œuvres en relation directe avec le contexte dans lequel elles étaient présentées, m’adapter aux réalités du site où j’inscris mes peintures.

L’idée est-elle, d’une certaine manière, de faire entrer le spectateur dans l’œuvre d’art et de provoquer une rupture dans notre rapport de contemplation face à l’objet ?
Le spectateur de l’espace et de la peinture fait partie intégrale de l’œuvre. Il n’est plus une personne qui reste à l’extérieur de l’œuvre, dans un rapport de non-engagement. Il fait corps avec la peinture et le lieu, il existe dans l’œuvre et comme œuvre, avec toutes les possibilités que cela implique.

D’un point de vue plus pratique, comment choisissez-vous l’emplacement des ces environnements que vous créez ?
En général, je suis invité à le faire, que ce soit dans lors d’une exposition ou dans un autre espace.
L’intérêt, pour moi, réside dans le fait que tous les lieux diffèrent — une station de métro, un musée, une galerie d’art ou le hall d’entrée d’une entreprise — et créent des réalités nouvelles dans lesquelles je peux insérer mon travail. Je peux me retrouver tantôt dans une architecture gothique, tantôt dans une architecture contemporaine. Chaque lieu possède ses caractéristiques, et quand je le découvre, je cherche les qualités sur lesquelles je peux jouer. C’est même plus que ça : chaque lieu est tellement complexe en lui-même qu’il imprime en moi des attitudes que je ne pourrais pas adopter dans un autre lieu. En raison de ma manière de travailler, j’arrive à des conclusions par la force des choses.

Comment s’effectue la construction de ces « illusions d’optique » ?
Il faut être clair : je ne travaille pas sur des illusions d’optique, mais avec le réel. Je procède à partir d’un point de vue. Ce point de vue est le point de départ de l’œuvre, pas sa finalité. À partir du moment où l’œuvre est présentée au public, tous les points de vue s’expriment sans que je les aie programmés : ils sont propres à chaque visiteur. On parle parfois d’anamorphose pour mon travail, mais mon œuvre est toujours dans un état anamorphique. Elle n’est jamais fixée à quoi que ce soit, donc ce que vous voyez, une autre personne le voit différemment.
C’est la force de l’art et c’est ce qui m’intéresse. Mon point de vue me permet de construire, de raisonner et de créer un certain type de réflexion. Mais très vite, l’œuvre s’affranchit de moi-même. Elle prend son indépendance et ne parle plus que d’elle et par elle.

Vous choisissez généralement des formes simples pour modeler vos œuvres : des cercles évidés, des triangles ou des carrés. Est-ce parce que les formes qu’elles créent sont déjà suffisamment complexes ?
Oui. Quand elle rencontre une surface, la forme s’étire ou s’élargit. Elle se déforme tout le temps. Cette forme simple, au départ et selon le point de vue que je choisis, devient vite très complexe et même innommable, indéfinissable. Il y a autant de définitions possibles d’une même forme que de points de vue adoptés.

À l’origine, vos œuvres avaient un caractère éphémère. Elles n’étaient pas forcément pérennes. Aujourd’hui, vos pièces sont réalisées avec des certificats d’authenticité et des procédures pour les reconstruire. Comment vous placez-vous par rapport à cette question de l’éphémère ?
Je me suis rendu compte très vite que je ne savais pas à quel moment faire débuter l’éphémère. Il m’a fallu quatre ou cinq ans pour réaliser que l’idée d’éphémère en soi n’était pas satisfaisante. On peut aujourd’hui écouter des musiques écrites il y a 400 ans : elles sont toujours là, car on parvient à les réinterpréter d’après une partition. Mon travail s’inscrit dans cette logique : mettre en place une procédure et une description de l’œuvre me permet en fait de la faire voyager dans le temps et les espaces futurs. Cela permet aussi de régler les problèmes de la conservation. En lisant ma « partition », on peut réactualiser la pièce, la refaire et voir comment elle joue dans l’espace. Le certificat permet de reproduire les œuvres.

Avec ce système, vous dépossédez-vous du choix du point de vue ?
Oui, mais je donne ses règles avec le certificat : Quel point de vue choisir ? Quel rapport à l’espace adopter ? En fonction du volume, quel point de vue déplier ? Dans un premier temps, je crée la pièce. Une fois que je l’ai réalisée, je crée son certificat avec ses spécificités.

Remettre l’une de vos pièces dans un contexte différent constitue-t-il la re-création d’une œuvre ? L’idée de rétrospective semble assez complexe dans votre travail…
Je ne réactualise que rarement mes pièces. Il y a deux ans, à Nantes, j’avais fait une exposition où je n’avais que réactualisé des pièces anciennes, la plus ancienne datait de 1981 et la plus récente 2012. Il y en avait 20, elles cohabitaient et se répondaient les unes aux autres.
Je ne cherche pas à faire des rétrospectives et même je fuis cette idée en général. Mais à l’époque de cette exposition, le mot « actualospective » avait circulé et impliquait de reprendre vingt pièces et de les remettre en situation selon les règles propres à chacune.

Cela a dû être un véritable enjeu…
Je n’avais jamais fait ce genre de chose et on a réussi à le faire donc c’était une belle expérience. Par contre, soyons clair, une pièce que je réactualise dans un autre le lieu que son lieu d’origine est toujours la même œuvre que celle qui était exposée la première fois, mais elle résonne différemment. Tout simplement, car l’espace a changé d’amplitude, de caractéristiques, de style architectural, etc.
Cependant, les volumes sont là, on peut y respecter les règles propres à l’œuvre. Ici, on peut reprendre la métaphore du chef d’orchestre. Il fait ses choix, choisit le tempo, mais le requiem de Mozart qu’il interprète reste le requiem de Mozart.

Pourquoi cette méfiance envers la rétrospective ?
La rétrospective c’est la mort. C’est le combat conclu : c’est le passé, la conservation, tout ce qui ne permet pas à l’homme d’avancer ou de continuer son chemin. Quand on fait une rétrospective, on vénère une œuvre et on la conclut. On l’enferme dans un cadre.
Toutefois, je suis très content de voir les rétrospectives d’autres peintres, comme Vélasquez qui va débuter au Grand Palais, mais les rétrospectives signifient que l’affaire est conclue…
Avec la musique, ou le théâtre, on ne parle jamais de rétrospective. À chaque fois, on fait l’expérience d’œuvres réactualisées en fonction des nouvelles intelligences. C’est ce que je veux pour mes peintures.

Nous évoquions tout à l’heure les problématiques de la peinture actuelle. Quelles sont-elles aujourd’hui selon vous ?
Personnellement, j’amène la peinture là où elle veut bien venir avec moi. Je me libère de tout devoir d’invention. Je ne m’occupe pas d’invention. C’est pour cela que j’utilise des problématiques très simples, comme le point de vue.
Je pense qu’actuellement la peinture éprouve une grande difficulté à se réinventer, à créer. Je trouve qu’elle est dans une période de perte de vitesse au profit d’autres développements artistiques. Plus spécifiquement, je pense que la peinture se développe aujourd’hui en utilisant d’autres médias — la vidéo ou la performance par exemple —, comme au début du siècle on utilisait des fragments de journaux et de papiers pour innover. C’est peut-être l’aventure de l’art en général et c’est ce qui est intéressant. Mais pour répondre précisément à votre question, cela reste indéfinissable.

Quels sont vos projets actuellement ?
J’ai un projet au Parc de la Villette qui comporte plusieurs pièces, dont une qui est tout le long du grand hall de la Villette, qui se développera sur 200 ou 250 mètres. C’est une exposition assez intéressante, avec plusieurs pièces d’intérieur qui seront toutes très complexes.
J’ai une autre exposition au Domaine de Trévarez qui se trouve en Bretagne, à mi-chemin entre Quimper et Brest, dans un grand jardin botanique avec un château du début du XXsiècle. Il y aura dans ce domaine deux grandes pièces tout à fait atypiques.

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