« musée »

Pour en finir avec « l’art des fous »

Le docteur Anne-Marie Dubois est psychiatre, responsable de l’unité d’art-thérapie au sein de l’hôpital parisien Sainte-Anne. Elle assure également la responsabilité scientifique du musée dédié à la création asilaire. Quand la psychiatrie rencontre l’histoire de l’art…   Les ateliers se multiplient, la demande des patients augmente… Du traitement de l’anxiété à celui de la schizophrénie, l’art-thérapie connaît depuis une trentaine d’années un engouement croissant au sein des institutions de soins. Utilisées dans le champ psychiatrique, les techniques de l’art-thérapie, dites « psychothérapies à médiation artistique », pourraient aussi changer notre regard sur l’altérité. Et nos peurs envers la folie… Pour en savoir plus sur cet art aux contours encore flous, nous sommes allés à la rencontre d’un médecin psychiatre, le docteur Anne-Marie Dubois, en charge de l’unité d’art-thérapie à la Clinique des Maladies Mentales de l’Encéphale. Au cœur de l’hôpital parisien Sainte-Anne, cette clinicienne est également responsable scientifique du Musée d’Art et d’Histoire, dont la création remonte à la fin du XIXe siècle. On lui doit de nombreuses expositions, en qualité de commissaire, dont « Les Unes et les Autres », « Psilocybine » ou « Elle était une fois », consacrée à la Collection Sainte-Anne (accrochage jusqu’au 28 février 2018). Des enjeux thérapeutiques à l’engagement esthétique, Anne-Marie Dubois revient sur cet « art psychopathologique ». Elle évoque pour nous cette pratique singulière, aux frontières de la maladie mentale et de l’histoire de l’art. Entretien.   Avec l’exposition « Elle était une fois », vous revenez sur l’histoire de la collection de l’hôpital Sainte-Anne. Quelles en sont les grandes lignes ? Les œuvres les plus anciennes datent de 1858. Au XIXe siècle déjà, un certain nombre de psychiatres et d’artistes se sont intéressés à ces productions spontanées de malades, au sein des hôpitaux. Des malades qui découvraient pour certains,...

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Conversation avec Yuko Hasegawa

Yuko Hasegawa est la curatrice internationale par excellence. Dans son Japon natal, elle est cofondatrice de Inujima Art House Project à Naoshima et directrice artistique du Musée d’Art Contemporain de Tokyo (MOT). Son dernier projet, « Japanorama », est actuellement présenté au Centre Pompidou-Metz, en France. Au cours des dernières années, Yuko Hasegawa a été commissaire de la Biennale de Moscou (2017) et de la XIe Biennale de Sharjah (2013), co-commissaire de la 29e Biennale de Sao Paulo (2010) et jury du Prix Hugo Boss Asia et du Prix MAXXI Bulgari.   « Japonorama » est une entreprise extrêmement ambitieuse : l’exposition couvre plus de 45 ans d’histoire de l’art contemporain japonais et comprend environ 350 œuvres de cent artistes. Vous êtes évidemment une curatrice très expérimentée, mais trouvez-vous toujours aussi difficile de faire face à de tels projets, assez gigantesques ? Tout d’abord, permettez-moi d’expliquer pourquoi l’exposition commence en 1970. En 1986, le Centre Pompidou a mis en scène un important aperçu, qui retraçait l’histoire de l’art d’avant-garde au Japon, de 1910 à 1970. Le nouvel accrochage poursuit l’exposition de 1986, començant là où la précédente s’était terminée. La même année a eu lieu l’« Expo 70 » à Osaka : un événement symbolique marquant la transition du Japon de l’après-guerre vers une nouvelle voie, dans la société, l’économie, la technologie et la culture. Beaucoup de gens cherchaient une identité culturelle originale, regardant à l’intérieur plutôt qu’à l’extérieur. C’est pourquoi j’ai pensé qu’il était important de faire courir l’exposition de 1970 à nos jours. De nombreuses expositions sur l’art japonais contemporain organisées par des conservateurs étrangers se concentrent sur l’art produit dans les années 1950-1960, principalement parce que cette période a été largement influencée par le modernisme européen. Il est donc facile pour les conservateurs occidentaux de la...

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Un musée dans un garage

Siège de l’Union Européenne, Bruxelles sera-t-elle bientôt le nouveau hub des arts contemporains ? C’est en tout cas le chantier lancé par Rudi Vervoort, le patron de la région Bruxelles-Capitale. Au cœur du projet, l’emblématique garage Citroën de la place de l’Yser. Retour sur un pari fou.   On ne peut plus guère en douter… Avec l’ouverture – grandiose et un brin grandiloquente – du Louvre Abu Dhabi, en novembre dernier, la France n’en finit pas d’asseoir son expertise culturelle et son influence à l’international. Force est de constater aussi que dans le monde des arts, le Centre Georges-Pompidou a également le vent en poupe. Après le succès de son pop-up ibérique, implanté pour cinq ans dans la très andalouse Malaga, l’institution muséale parisienne surfe sur la vague de la reconnaissance et acte de nouveaux partenariats, avec Shanghai dès 2019, avec Bruxelles, à l’horizon 2020-2021. Niché au cœur de la capitale belge, au carrefour de la place de l’Yser et du quai de Willebroeck, l’emblématique garage Citroën a été choisi pour devenir le futur pôle culturel et artistique du « plat pays ». Implanté en bordure du canal, à deux pas de la place Sainctelette, ledit garage, rappelons-le, a été érigé en 1933 sur la base des plans esquissés par André Citroën lui-même, qui ambitionnait d’en faire alors la plus vaste usine automobile d’Europe. Un palais de verre de 21 mètres de hauteur, du plus bel effet, caractérisé par une façade-rideau courbe… le tout bâti sur un terrain de près de 2 hectares. Il faudra attendre près d’un siècle pour que ce blanc paquebot change de destination. En octobre 2015, le site est racheté par la Société d’Aménagement Urbain (SAU), opérateur immobilier de la région Bruxelles-Capitale, pour 20,5 millions d’euros, avec l’intention d’en faire le pivot stratégique de son...

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Effet Boomerang à Genève

Le MEG consacre une exposition à la diversité et la richesse des arts d’Australie. «  L’effet boomerang. Les arts aborigènes d’Australie  », propose aussi une réflexion sur la colonisation de la terre australe, à travers une perspective politique et esthétique. C’est en  1770 que l’explorateur britannique James Cook, représentant du roi Georges  III, posa le premier pied occidental sur la terra incognita, aujourd’hui appelée Australie. Il baptisa ce territoire pourtant peuplé la Terra nullius – la «  terre de personne  », une expression qui en dit long sur le regard porté sur les autochtones longtemps considérés comme l’incarnation de la société primitive. Pourtant, les «  cultures matérielles  » développées par les quelque 270  ethnies d’Australie, au cours de leurs 60.000  années de présence sur le territoire, n’ont pas manqué de susciter l’intérêt des voyageurs occidentaux. Nombreuses marchandises européennes se sont échangées contre des fétiches locaux, parfois sans violence, car les aborigènes pouvaient facilement reproduire ces artefacts. C’est durant cette période que l’Australie est donc devenue une «  zone de contact  » entre deux mondes, deux espaces-temps. Dans la seconde préface à Bajazet, Racine affirmait que «  l’éloignement spatial répare en quelque sorte la trop grande proximité des temps  ». En découvrant l’Australie, l’Occident venait de conquérir le bout du monde, et faisait la rencontre d’une altérité radicale, considérée au départ selon une axiologie assortie d’un certain nombre de préjugés opposant le primitif à l’évolué ou le naturel au social. Restait alors à construire des ponts entre deux territoires mais aussi entre les siècles. La chose n’allait pas de soi comme le rapportent les anthropologues Herbert Spencer et Francis James Gillen. Chez les Aborigènes, le temps des individus s’intègre dans la notion de Dreaming ou Dreamtime, soit le «  Temps du Rêve  », expression poétique forgée par l’anthropologue Francis James...

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La fondation Dapper opte pour le nomadisme

L’annonce de la fermeture du « Dapper » a été vécue avec tristesse. Pour autant, la fondation n’est pas en manque de projets et entend se recentrer sur des actions hors-les-murs. Rencontre avec sa présidente, Christiane Falgayrettes-Leveau. Après trente ans d’activité et une cinquantaine d’expositions au compteur, le musée de la fondation Dapper a définitivement fermé ses portes le 18  juin dernier. Face à une fréquentation en berne et des coûts de fonctionnement trop conséquents, ce musée privé, célèbre pour sa collection de 6.000  pièces – dont  2.000 en provenance d’Afrique, d’Océanie et des Caraïbes –, s’est vu contraint à la fermeture. «  Les frais de maintenance étaient trop élevés, sans parler du coût de réalisation des expositions à proprement parler, explique Christiane Falgayrettes-Leveau, présidente de la fondation Dapper. Mais l’autre raison, tout aussi importante, est que nous souhaitions nous renouveler  ». Créée en  1983 avec son époux Michel Leveau, décédé en  2012, la fondation Dapper s’était dotée d’un musée à Paris dès  1986 pour exposer la collection qui allait faire sa réputation et ouvrir la connaissance du patrimoine culturel subsaharien à un public alors peu familier des arts classiques d’Afrique. Quittant son hôtel particulier de l’avenue Victor-Hugo en  2000, le musée s’était installé dans un nouvel espace plus vaste rue Paul Valéry dans le XVIe  arrondissement pour accueillir des expositions mais aussi de la musique, de la danse et même du cinéma. «  Avec 1.800  mètres carrés comprenant une salle de spectacle et une salle d’exposition, le bâtiment était devenu un équipement très lourd à gérer  », déplore Christiane Falgayrettes-Leveau. Charges trop élevées, bâtiment inadapté, stagnation de la fréquentation autour des 60.000  visiteurs… Le «  Dapper  » est victime du syndrome de ces musées privés dépourvus de subventions publiques qui ne s’équilibrent qu’au moyen de leur billetterie et...

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