« Comme un musée sans mur », avec Elizabeth Glassman

 Paris  |  19 novembre 2015  |  AMA  |  Tweet  |  LinkedIn

Elizabeth Glassman est la présidente et PDG de la Terra Foundation, fondée par Daniel J. Terra. Elle a ouvert deux musées pour exposer sa collection de plus de 700 œuvres représentatives de l’art américain du XVIIIe au XXe siècle. Le travail d’Elizabeth Glassman est d’amener d’autres pays à apprécier l’art américain de cette période. Bien que son travail s’adresse surtout au public étranger, les subventions proviennent toujours d’organisations locales de Chicago, opérant dans ce domaine spécifique. Art Media Agency a eu l’occasion de rencontrer Elizabeth Glassman.

Pouvez-vous parler de vos débuts dans le monde de l’art ?

Je suis d’abord venue faire mes études à Paris pour devenir diplomate. Là-bas, je me suis dit que je ne réussirais jamais à instaurer la paix dans le monde parce que les gens ont leurs propres opinions sur leur pays et ce qu’il doit être. Comme j’adore l’histoire de l’art, j’ai commencé à étudier à l’École du Louvre puis j’ai achevé mes études aux États-Unis.

Ma spécialité concerne les images imprimées, les photographies et les dessins. Fraîchement diplômée, je suis devenue conservatrice au Metropolitan Museum of Art (MET) avant de rejoindre la Menil collection, au Texas pour Dominique de Menil, une expérience incroyable ! Après une formation en école de commerce, je suis devenue directrice de la Georgia O’Keeffe Foundation, à Santa Fe, au Nouveau Mexique. La Terra Foundation m’a alors sollicitée pour diriger ses deux musées, à Chicago et à Giverny. Il a été décidé que la fondation devait améliorer sa communication sur l’utilisation de ses subventions et qu’elle devait choisir entre son activité ou remplir une mission dans le monde entier. J’ai présenté les deux options au conseil d’administration et nous avons choisi la seconde.

Cependant, nous prêtons toujours de temps à autres 30 à 50 tableaux aux galeries d’art américain de l’Institut d’art de Chicago, proposant ainsi conjointement une exposition plus importante d’art américain.

Revenons à l’histoire de Terra Foundation. Pouvez-vous décrire le fondateur, Daniel J. Terra.

Il est de la première génération d’Italo-américains et il adore la culture américaine. Il pensait que la culture visuelle et artistique des États-Unis d’avant-guerre n’était pas très connue et souhaitait en faire connaître les œuvres et les artistes en dehors du pays. Il a alors commencé à collectionner de nombreuses œuvres peintes en dehors des États-Unis par des artistes américains.

C’était un homme d’affaires qui a consacré sa fortune à cette mission. Quand il est venu en France en 1986, il a acheté une maison à Giverny et s’est efforcé d’acquérir un grand nombre des œuvres créées sur place par des artistes américains. Il y a aussi fondé et financé le Musée d’art américain, qui a fermé en 2008.

Pourquoi la fondation a-t-elle fermé ses deux musées ?

J’aime y voir une évolution plutôt qu’un bouleversement parce qu’à Chicago, nous avons aidé tous ceux qui travaillaient avec nous à trouver un emploi et nous avons établi un partenariat avec l’Institut d’art de Chicago.

En France, je savais que les visiteurs de Giverny venaient surtout voir la maison de Monet. Ainsi, j’ai convaincu le président du département de l’Eure, Jean-Louis Destans, d’établir un partenariat entre l’établissement public de coopération culturelle, le conseil régional de Normandie, la ville de Giverny, la ville de Vernon et d’autres partenaires liés au tourisme et à la culture comme le Musée d’Orsay et Terra Foundation pour transformer le Musée d’art américain en musée de l’impressionnisme international — l’actuel Musée des impressionnisme, fondé en 2009. Nous leur prêtons le bâtiment, nous participons au conseil d’administration et une exposition d’art impressionniste américain est organisée tous les trois ans. Aujourd’hui, ils construisent même une extension. C’est un très beau partenariat et une véritable réussite !

Vous possédez toujours le bâtiment ?

En fait, nous l’avons vendu l’année dernière au musée parce que le conseil d’administration ne voulait pas l’agrandir sans en être propriétaire. Du côté de l’antenne de Chicago, nous avons vendu les air rights mais comme nous sommes dans une partie importante de la ville, nous gardons nos bureaux dans ce bâtiment. Ici, nous avons également déménagé nos bureaux de Giverny à Paris, même si nous gardons là-bas des maisons pour des programmes de résidence.

La fondation a une grande collection. Où est-elle stockée ?

Nous possédons autour de 800 œuvres dont nous prêtons 20 à 30 % tous les ans. Nous pouvons être plus généreux mais nous utilisons aussi notre collection pour nos projets. Nous préparons actuellement « Landscape Painting of Americans », en partenariat avec le Musée des beaux-arts de l’Ontario et la Pinakotheke São Paulo. Les commissaires viennent du Canada, des États-Unis, du Mexique, du Brésil, d’Argentine et du Pérou. Nous travaillons ensemble sur la tradition et la pratique du paysage de 1830 à 1950. L’exposition a été présentée cet été à Toronto et est accueillie désormais au Crystal Bridges Museum, dans l’Arkansas, aux États-Unis. Elle se terminera à la Pinakotheke São Paulo.

Utilisez-vous seulement votre collection pour ces expositions ?

Nous n’utilisons pas seulement notre collection. Le projet « History of American art » rassemblait 200 œuvres dont 40 des nôtres et 40 du Guggenheim, en plus du reste que nous nous sommes fait prêter. Nous utilisons notre collection comme un tremplin pour lancer un projet parce qu’un tel nombre de tableaux est difficile à emprunter. Nous sommes comme un musée sans mur.

Le défi, c’est de toujours trouver un soutien. Nous avons des partenariats de longue date avec le Musée du Louvre et la National Gallery, à Londres.

Que faites-vous aujourd’hui ? D’après votre rapport 2014, quelles sont vos activités les plus importantes selon vous ?

J’essaie de voir ce que nous faisons comme un portfolio d’investissement. Quand on a un portfolio financier à investir, on n’investit pas seulement dans des actions ou dans des hedge funds, on se diversifie. Nos expositions sont la part la plus importante de notre portfolio dans la mesure où notre fondateur Daniel Terra croyait au pouvoir de l’œuvre d’art, ce qui est déterminant à la fois pour nos propres expositions et celles des autres que nous finançons.

De plus, nous croyons à la nécessité d’éduquer grâce à l’art, ce pourquoi nous accordons des bourses à des étudiants aux États-Unis et ailleurs. Nous avons aussi un programme d’édition car des barrières se dressent si vous ne pouvez lire dans votre propre langue. On s’efforce ainsi d’atténuer ces barrières.

Votre but est-il de promouvoir l’art américain ?

Comme vous le savez, j’ai commencé par vouloir être diplomate, donc je ne poursuis pas un but politique mais un but culturel. Celui-ci n’est pas seulement d’exporter l’art américain — que nous voulons mieux faire connaître du public, certes — mais d’amorcer des dialogues sur la signification de cet art comme de celui des Chinois ou des Français par exemple, et de leurs interactions et divergences. Dans notre dernière déclaration nous disions que l’art a le pouvoir de distinguer les autres pouvoirs et de les unir. Pour nous, c’est un dialogue interculturel. Les cultures veulent savoir comment les autres cultures écrivent leur histoire de l’art, notamment en Chine. Il s’agit de la façon dont nous interprétons et parlons de nos histoires.

Il semble que vos financements concernent surtout les États-Unis et l’Europe occidentale. 

Notre but n’est pas d’être dans tous les pays du monde. Nous devons aller dans les lieux où il existe une volonté, un intérêt et des infrastructures. C’est vrai que nous avons surtout commencé en France et aux États-Unis, puis après, davantage en Asie et en Amérique du Sud. Notre cœur est en Europe en général. Cela parce que la plupart des traditions artistiques de l’histoire sont venues de l’Europe occidentale. Nous parlons de l’art de la même manière, nous comprenons l’iconographie et l’analyse des formes et pratiquons l’histoire de l’art de la même façon et suivons les mêmes normes muséales. Il y a toujours plus de dialogue parce que nous avons les mêmes systèmes.

Au contraire, les dialogues ont d’autant plus de sens que les participants sont différents les uns des autres.

Oui, c’est vrai aussi. À ce titre, nous avons beaucoup travaillé avec la Chine : nous avons accordé des bourses d’enseignement et de voyage pour des historiens de l’art chinois et organisé des échanges académiques. Nous avons réalisé une grande exposition et sommes prêts à en faire une autre sur le modernisme américain. En Chine, leur pratique de l’histoire de l’art est basée sur un modèle confucéen. Ainsi, leur façon d’approcher l’art et d’en parler vient d’une philosophie très différente. Pour nous, c’est une expérience instructive. En Amérique du Sud, c’est un peu plus européen en un sens mais si on veut organiser une exposition aux Mexique, il faut le faire au début d’un mandat présidentiel, car lorsque le pays change de président, tous les six ans, tous les directeurs d’institutions changent avec lui.

Enfin, il s’agit surtout d’un dialogue très riche, qui donne beaucoup d’énergie à notre équipe dans la mesure où, chaque fois que nous approchons un nouveau pays, nous nous demandons comment nous allons raconter l’histoire, exposer un tableau et lui donner du sens pour le public sur place.

Votre équipe est petite mais importante

À Chicago, nous avons une vingtaine de personnes et en Europe, une dizaine. Nous avons des chargés de programmation ; des personnes qui reçoivent des dossiers de demande de subventions. C’est un processus rigoureux dans la mesure où les demandes sont toutes jugées par des lecteurs externes et classées selon leur intérêt par notre équipe. À partir de ce classement, nous regardons combien d’argent nous avons et décidons du projet dans lequel nous allons investir.

Nous avons un commissaire à Chicago et à Paris parce que nous voulons prêter nos œuvres à des musées en Europe et nous achetons encore de l’art américain. Nous avons un registraire, des associés ainsi que des équipes attachées à la gestion de la collection et des finances et à l’évaluation de la conformité des subventions.

Comment financez-vous vos activités ?

Nous disposons de 350 M$ dont 15 sont dépensés chaque année.

Quels sont vos prochains développements ?

Nous avons opéré de grands changements durant les 15 premières années, durant lesquelles nous nous sommes totalement transformés. Il y a aussi le défi constant de la gestion des opportunités. Nous avons un portfolio qui fonctionne vraiment bien mais nous essayons d’approfondir nos dialogues avec les musées en termes de projets et de partenariats.

D’autre part, les discours sur l’art américain sont en train de changer. Aux États-Unis, ils intègrent désormais des artistes dont on ne parlait pas avant comme les artistes africains. Par exemple, nous avons récemment acheté une œuvre de Jacob Laurence, un artiste afro-américain important dont nous ne possédions aucune œuvre jusqu’à présent.

Nous savons maintenant très précisément comment nous allons utiliser notre collection d’art américain. Nous allons l’utiliser pour des prêts pour des expositions et nous voulons acheter les meilleurs exemples que nous pouvons trouver, car souvent, nous allons avoir une ou deux œuvres d’un artiste particulier. Nous sommes également en train d’améliorer la représentation de l’art américain dans notre collection. La plus récente acquisition que j’ai faite est un tableau de 1929 d’Arthur Dove, qui faisait partie du cercle d’Alfred Stieglitz. Nous avons trois œuvres sur papier de lui, mais nous ne disposions pas de tableau.

L’art américain est de plus en plus exposé aux États-Unis. Avez-vous observé des changements depuis 15 ans ?

Il y a plusieurs raisons à cet intérêt accru pour l’art américain. Le public aime découvrir des artistes qu’il a moins de chance de connaître ou voir les œuvres d’un artiste qu’il connaît mais dont il n’a pas beaucoup vu le travail. Ce sont des expositions fraîches.

Depuis, beaucoup de visiteurs se sont rendus dans les musées américains. Une fois qu’ils découvrent l’œuvre d’un artiste, ils veulent en savoir plus. Je pense que ce sont les deux raisons pour lesquelles les commissaires sont de plus en plus intéressés par des expositions aux États-Unis.

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