Le monde entier est une scène : passé et présent de la performance

 Paris  |  23 avril 2015  |  AMA  |  Tweet  |  LinkedIn

Émergeant au début du XXe siècle avant d’atteindre son apogée dans les années 1960 et 1970, la performance a longtemps été pour certains artistes un moyen de briser les conventions, de produire des formes d’expression plus directes et plus puissantes et, dans de nombreux cas, de transmettre un message politique fort. En termes de définition cependant, la performance n’est pas facile à délimiter. Englobant une large variété de pratiques ainsi que des éléments issus des autres formes d’art comme la danse et le théâtre, la démarcation entre la performance et les autres arts est souvent floue. À la base, la performance est définie comme un art visuel pluridisciplinaire impliquant une réalisation en présence du public. Bien que pour certains, l’âge d’or de la performance soit révolu, les artistes et œuvres emblématiques des années 1960 et 1970 continuent d’avoir une grande influence sur l’art contemporain au sein duquel la performance reste un important médium pour un grand nombre d’artistes actuels, à la recherche d’un antidote contre la commercialisation croissante du monde de l’art.

Cependant, avec de nouveaux records atteints par les ventes aux enchères et des hordes de nouvelles foires d’art contemporain qui voient le jour chaque année, reste-t-il une place pour une forme d’art résolument anticapitaliste sur la scène artistique contemporaine ? Alors que les institutions et collectionneurs commencent à comprendre l’importance de la performance, vont-ils réussir à préserver les œuvres majeures ? Ces formes intrinsèquement éphémères sont-elles destinées à s’évanouir dans l’obscurité ou vont-elles persister comme des coquilles désormais vidées de la puissance de l’instant de leur création ? AMA explore l’histoire complexe de la performance et aborde les questions qui entourent le passé, le présent et l’avenir de cette discipline radicale.

La naissance de l’art de la performance
Bien que les origines de la performance soient souvent rattachées aux avant-gardes du début du XXe siècle, certains universitaires ont contesté cette idée établie, citant la Renaissance italienne et même la Grèce antique comme les foyers des premières œuvres. En effet, les « performances » des philosophes grecs Antisthène et Diogène, lequel était connu pour marcher à la lumière du jour avec une torche en criant qu’il cherchait un « honnête homme », pourraient tout à fait figurer au sein de la large variété de performances des XXe et XXIe siècles. De même, les poètes et ménestrels itinérants italiens qui allaient de ville en ville réciter leurs poèmes en public rappellent les déclamations et récitations de poésie du Cabaret Voltaire, au début du XXe siècle. Néanmoins, que de telles œuvres soient désignées comme performances ou non, il est clair que les racines de la performance moderne remontent au tournant du XXe siècle lorsque des artistes de mouvements pluridisciplinaires comme le futurisme, le Dada et le surréalisme commencent à l’utiliser au sein de leur pratique artistique.

En 1916, Hugo Ball et Emmy Hemmings fondent le Cabaret Voltaire à la Holländische Meirei à Zurich, qui devait jouer un rôle crucial dans le développement de la performance. Fréquenté par les pionniers du Dada, le Cabaret Voltaire accueillait des performances tapageuses et expérimentales comme les récitals poétiques, des concerts de musique d’avant-garde ou encore des peintures en action. De même en Italie, les membres du mouvement futuriste montaient sur scène pour lire leurs manifestes en public, même avant leur première exposition de peinture, ce qui est souvent cité comme un premier exemple de performance. Un peu après, et plus loin, le Black Mountain College en Caroline du Nord eut une importante influence sur le développement de la performance. Fondée en 1933, l’université était centrée sur une approche pluridisciplinaire des arts, comptant parmi ses membres des figures majeures des avant-gardes artistiques, littéraires et musicales. Particulièrement influents sur le développement de l’art de la performance, à la fois à Black Mountain et à l’extérieur, nous retenons le compositeur John Cage et le danseur Merce Cunningham tout comme George Brecht et Alan Kaprow, lequel joua un rôle majeur dans le mouvement Fluxus.

Premières œuvres
Dans les années 1950 et 1960, un nombre croissant d’artistes se tourne vers la performance, à la recherche d’une forme d’art dématérialisée qui éviterait le marché et offrirait un moyen plus direct de communiquer avec le public. Des artistes comme Yoko Ono, Wolf Vorstell, Bruce Nauman et Alan Kaprow commencent à intégrer des performances dans leurs travaux, Kaprow désignant par le terme de « happening » cette nouvelle forme d’art combinant un ensemble diversifié de pratiques dans lequel les artistes doivent expérimenter avec leur corps, des sons enregistrés et des textes déclamés devant un public. Le contenu de telles performances était le plus souvent planifié à l’avance, bien que les artistes laissaient souvent une place pour l’improvisation. En plus des performances d’Alan Kaprow, d’autres artistes new-yorkais participèrent aux « happenings » comme Jim Dine, Claes Oldenburg, Robert Whitman et Wolf Vorstell. Souvent radicaux en termes de contenu et de forme, les artistes des années 1960 et 1970 sont célèbres pour leurs pratiques qui brisent frontières et tabous. Particulièrement choquantes pour le public de l’époque pour certaines performances, on peut citer Seedbed de Vito Acconci, en 1972, dans laquelle l’artiste s’allonge sous une plateforme inclinée sur laquelle les visiteurs sont invités à marcher tandis qu’il se masturbe en décrivant ses propres fantasmes sexuels dans un microphone, une œuvre radicale et dérangeante qui défie les normes sexuelles de la société. Une autre performance marquante est Shoot de Chris Burden, en 1971, dans laquelle un assistant tire dans le bras gauche de l’artiste à une distance de cinq mètres, ou encore Trans-Fixed, dans laquelle l’artiste s’allonge sur le capot d’une Volkswagen Beetle avec les mains clouées à la voiture, comme une crucifixion.

Politique et performance
Depuis ses débuts, la performance a toujours été étroitement liée à la dissidence et l’activisme politique. Porteur, pour beaucoup, de messages politiques subversifs, l’art de la performance s’est spontanément révélé un outil privilégié pour la cause des artistes femmes des années 1970, déterminées à défier les structures patriarcales. Au cœur de la deuxième vague de féminisme à cette période, des artistes comme Barbara T. Smith, Carolee Schneemann et Joan Jonas comptaient parmi les principaux performeurs, avec des œuvres comme Interior Scroll de Carolee Schneemann dans laquelle l’artiste se tient nue sur une table et tire de son vagin un rouleau sur lequel est écrit un manifeste féministe qu’elle lit à haute voix. En plus des performances féministes dans les années 1970, d’autres artistes engagés politiquement ont utilisé ce médium pour contester l’autorité, comme Joseph Beuys et Chris Burden qui ont chacun protesté par le performance contre l’impérialisme américain et la Guerre du Vietnam.

La performance de type politique était loin de se limiter aux États-Unis. Elle a notamment trouvé de nombreux échos dans les capitales d’Europe de l’Est, sous le contrôle soviétique, dans la seconde moitié des années 1970. Des villes comme Budapest, Cracovie, Belgrade, Zagreb et Novi Sad étaient toutes des foyers pour la scène émergente de la performance, avec des artistes comme Orshi Drozdik dont la série Mythologie individuelle critiquait le gouvernement soviétique autoritaire et patriarcal. De même, en Allemagne et en Autriche, « l’actionisme », le terme allemand pour désigner la performance, démarra avec le mouvement viennois Wiener Aktionismus qui entre 1960 et 1971 rassembla d’importants artistes tels que Gunter Brus, Herman Nitsch et Rudolph Schwarzkogler connus pour leurs performances choquantes intégrant une violence extrême et de l’auto-torture pour exprimer ce que les membres du groupe pensaient être la nature destructrice de l’homme. Bien que l’art de la performance connut probablement un déclin dans les années 1980, principalement avec la marchandisation croissante des œuvres et l’explosion du marché de l’art, les années 1990 virent la reconnaissance progressive des performeurs d’origine sud-américaine, notamment de Cuba et des Caraïbes, et d’Asie de l’est sur la scène internationale. En Chine, des artistes comme Zhang Huan, figure clé de la performance underground de la fin des années 1980, repoussa les limites de cette forme d’art avec des œuvres comme 12 Square Metres en 1994, dans lequel l’artiste reste assis pendant une heure dans des toilettes publics sales couverts de miel et de poissons tandis que des nuées de mouches volent autour de lui.

Performances contemporaines
Ces dernières années, l’art éphémère a retrouvé une certaine popularité auprès des jeunes générations d’artistes. Bien que très différentes au sein des diverses pratiques, les performances contemporaines sont unies par leur approche pluridisciplinaire qui souvent incorpore des éléments chorégraphiés issus de la danse et du théâtre, remettant en question les critères de définition de l’art de la performance. Le chorégraphe et metteur en scène Alessandro Sciarroni, par exemple, éclate les frontières entre théâtre, danse et performance avec sa pièce Folk-s dans laquelle les danseurs exécutent une danse traditionnelle bavaroise, le Schuhplatter, particulièrement répétitive, jusqu’à ce que le dernier spectateur décide de partir. Parmi les autres artistes qui mélangent la performance avec les autres arts vivants, il faut mentionner également le danseur et chorégraphe français Jérôme Bel, dont les œuvres expérimentales comme en 2001 avec The Show Must Go On, sont souvent qualifiées comme différentes de la danse au sens habituel du terme, quelque part entre spectacle et performance.

Comme des générations avant eux, les performeurs contemporains continuent d’employer le médium comme vecteur de messages politiques, menant dans certains cas à de sérieux démêlés avec la justice. Un exemple notoire est celui de l’arrestation des Pussy Riot en 2012, après leur performance Punk Prayer dans la Cathédrale du Christ-Sauveur à Moscou, où elles ont crié, dansé et joué de la guitare pour protester contre le soutien de l’Église nationale au président Vladimir Poutine. Trois des performeuses ont été arrêtées, dont deux sont encore en prison à ce jour, malgré la colère de la communauté internationale qui a appelé le président russe à les libérer. Plus récemment, la célèbre performeuse cubaine Tania Bruguera a eu des problèmes avec la justice de son pays après avoir refait une performance de 2009 dans laquelle elle invite chaque spectateur volontaire à parler librement pendant une minute, avec un micro, sur la Place de la Révolution de La Havane le 30 décembre 2014. Bien qu’il n’y ait pas de charges formelles retenues contre elle, son passeport reste confisqué, ce qui l’empêche de quitter le pays.

La performance dans les musées et les foires
Malgré certains cas dans lesquels la performance reste fermement une démarche subversive, cette forme d’art a néanmoins obtenu une reconnaissance institutionnelle croissante durant les trois dernières décennies avec notamment des musées majeurs qui l’intègrent dans leurs collections. La Tate Modern, à Londres, a par exemple à la fois accueilli des performances (notamment au cours du projet « Tate Tanks » en 2012) et exposé des objets ayant servi dans des performances comme des photographies, des documents et d’autres éléments relatifs aux travaux d’artistes comme Bruce Nauman, Cindy Sharman, Rebecca Horn et d’autres performeurs majeurs. Un autre pas en avant emblématique de l’intérêt grandissant des institutions pour la performance peut être vu dans la rétrospective au MoMA de Marina Abramovic, la plus célèbre performeuse mondiale, qui a réalisé pour l’occasion The Artist is Present, une performance durant laquelle elle est restée pendant trois mois assise sept heures d’affilée chaque jour sur une chaise en face de laquelle chaque visiteur pouvait venir s’asseoir. L’exposition a attiré près de 7.000 visiteurs par jour, dont un panel de célébrités comme James Franco.

De plus, l’art de la performance apparaît comme de plus en plus attractif pour les foires d’art contemporain, un secteur actuellement en pleine croissance. Ces dernières années, des événements comme Frieze London ont dédié des sections spéciales à la performance alors que d’autres foires ont accueilli des performances tantôt sur les stands des galeries (comme par exemple la Miriam Goodman Gallery qui a présenté Tino Seghal à Frieze New York) tantôt comme des événements supplémentaires du programme. Par ailleurs, la performance a également trouvé un succès qu’on pouvait anticiper dans les foires non-commerciales et les festivals. Nous pouvons citer à cet égard Performa, une biennale à but non lucratif fondée par RosaLee Goldberg en 2004, avec le but d’offrir aux performeurs une plateforme pour montrer leur travail à l’échelle internationale et de proposer au public des activités pédagogiques sur l’histoire et l’héritage de la performance. Première biennale consacrée exclusivement à cet art, Performa accorde aux artistes une opportunité unique de créer sans contraintes commerciales.

L’art de la performance et le marché
Malgré le soutien grandissant des foires et des institutions du monde entier, la performance n’entre pas facilement sur le marché de l’art, une force majeure de plus en plus importante sur la scène artistique internationale. Avec ses racines anticapitalistes et anti-marché, la performance a toujours été un moyen pour les artistes de produire des œuvres non vendables, qui existent en dehors du marché sous forme de concept et d’expérience et c’est cette caractéristique qui a souvent conduit les performeurs à cette forme d’art. Mais qu’en est-ils de ceux qui espèrent vivre d’un tel art et des collectionneurs désireux de s’approprier de telles œuvres ? À première vue, cela semble simple : ils ne peuvent pas. La grande majorité des performeurs vit de la vente d’œuvres produites à partir d’autres médiums ou, dans les cas des artistes les plus célèbres, de leurs équipements ou de sources secondaires, comme les photographies, dont les collectionneurs doivent, pour la plupart, se contenter. Il y a cependant un certain nombre de performeurs qui expérimentent de nouvelles possibilités pour vendre ou transmettre leurs travaux. Tino Seghal en est un exemple : plutôt que de vendre simplement des photographies ou des films de ses performances, il donne à l’acheteur en personne des instructions pour recréer les œuvres éphémères. D’après la directrice du département performance de la Tate, Catherine Wood, quand le musée a acheté à Tino Seghal son œuvre de 2002 This is Propaganda « Tino [leur] a expliqué comment reproduire l’œuvre » et a ajouté que la Tate pouvait louer l’œuvre à d’autres institutions en transmettant les instructions.

Une autre option pour les performeurs contemporains est de protéger légalement le contenu de leurs travaux, comme l’explique Nancy Spector, directrice déléguée du Musée Solomon R. Guggenheim : « Je pense que la jeune génération de performeurs va commencer à déposer leurs œuvres ». Elle ajoute : « Je n’imagine pas les artistes des années 1970, qui étaient à la pointe de l’anticapitalisme, déposer rétroactivement leurs travaux. L’œuvre de Chris Burden vit à travers ses reliques présentées comme sculptures, mais il n’autorise personne à reproduire ses performances. Vito Acconci, à l’inverse, a fait des vidéos, des photos et des textes. Chaque artiste donne des directives différentes. » Vétéran de la performance, l’artiste Carolee Schneemann partage le point de vue de Chris Burden, partant du principe que « aucun des pionniers des années 1970 ne souhaite qu’on rejoue son œuvre » alors qu’à l’opposé, la performeuse contemporaine Marina Abramovic se réjouit de la seconde vie que peuvent connaître ses œuvres – du moment que la permission de l’artiste est recherchée – comparant les performances aux partitions musicales.

Il semble ainsi qu’une nette différence existe entre les attitudes des performeurs contemporains et ceux des années 1960 et 1970 concernant la reproduction et la propriété de leurs œuvres, les premiers ouvrant la voix à une approche plus libre de la performance. Mais tandis que pour Marina Abramovic la performance est « la fin de la culture matérielle et de la marchandisation de l’art », la puissance croissante du marché de l’art et les nouveaux moyens d’enregistrer et de vendre la performance semblent annoncer la disparition des racines anticapitalistes de cette forme d’art. Les performeurs contemporains sont ainsi face à un choix difficile : accepter l’institutionnalisation et la commercialisation de leur art ou voir leurs œuvres tomber dans l’oubli. Quel que soit leur décision, il est clair que la performance a établi sa place dans l’histoire de l’art comme une forme d’art radicale, expérimentale et repoussant les frontières de l’art lui-même tandis qu’une jeune génération d’artistes se réapproprie le médium, lequel ne montre aucun signe d’épuisement.

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